Увлеченность Ногуччи — из категории тех душевных качеств, которые способны вдохновить на рыцарские поступки, на полное самоотречение во имя благородного дела. И не удивляешься, узнав подробности биографии Ногуччи: он погиб в африканских джунглях, куда отправился на борьбу против желтой лихорадки (ученый изо­брел вакцину, побеждающую эту тяжкую болезнь)...

Как ни странно, но люди действенной воли, которыми так сла­вится Америка, получались в изображениях Коненкова не так вы­разительно. Известным исключением является, пожалуй, портрет психиатра Адольфа Майера (1929). Пластическая форма бюста — лаконичная и строгая — как нельзя более подходит к изображенному человеку, за внешней сдержанностью которого таится бурный, но целенаправленный темперамент. Эта напряженная «мускулатура характера», сгусток энергии и решимости блестяще показана в жесте скрещенных на груди рук — они спокойно сложены, но сколько в них нервной силы, готовности к действию, к броску. Пронизывающе-зоркий взгляд, трепещущие крылья носа, острый излом бровей, на­конец, некоторая неуравновешенность, асимметрия всего лица допол­няют и развивают эту сложную и страстную повесть об ученом, стре­мящемся победить смятение духа.

Но, повторяю, подобные портреты — исключение. Даже в изобра­жении знаменитого авиатора Чарльза Линдберга (1926) художника неожиданно заинтересовали не черты мужества и героизма, а интел­лектуальная тонкость летчика, его изящество, даже некоторый арти­стизм натуры. Трудно сказать, что натолкнуло Коненкова на такое парадоксальное решение. Может быть, это было сознательной или бессознательной реакцией на распространившийся в западном мире двадцатых годов культ грубой физической силы; возможно, что про­славленная «американская деловитость» вообще не привлекала скульптора ни в каких формах. Во всяком случае, он ее не воспел даже тогда, когда к этому предрасполагал характер модели.

Но далеко не каждый из портретов, выполненных в годы зару­бежной жизни, Коненкову удавалось «распеть» до степени большого обобщения. Иногда он терпел неудачи в таких попытках, порой по­просту оставался в пределах добросовестного профессионализма, разумеется, чрезвычайно высокого уровня. «В годы, когда я жил в Соединенных Штатах,— вспоминает скульптор,— мне случалось об­щаться со многими выдающимися деятелями этой страны. В здании Верховного суда в Вашингтоне стоят изваянные мной бюсты видных американских юристов — Оливера Вендела Холмса, Харлана Фиска Стоуна, Бенджамина Кардозо. Когда я работал над их скульптурными портретами, мне пришлось беседовать с этими трезвыми, рассу­дительными людьми...».

Трезвые, рассудительные люди... Должно быть, о многих своих американских моделях художник мог сказать так же. Но ведь такие черты характера никогда его раньше не волновали.

Да и теперь не стали волновать. Для заказных портретов Конен­ков решительно не создан. Он сам должен найти своих героев, свои темы. Если этого нет — нет и значительных портретных композиций. Есть лишь сделанные очень искусной рукой «трезвые и рассудитель­ные» бюсты. За время, проведенное вдали от родины, художник сде­лал их довольно много. Но, кроме нескольких исключений, заказные вещи не принадлежат к числу его серьезных удач. Какой мрачный парадокс: Америка охотнее всего платила деньги за то, что самому мастеру было неинтересно или вовсе чуждо. Трудно придумать более красноречивое доказательство всей тяжкой нелепости долголетнего пребывания Коненкова в далеких заокеанских краях.

...Именно потому, что, изображая конкретные лица, скульптор создает не только портретьИжографии, но и портреты-темы, портре­ты-идеи, вполне естественно и закономерное появление в творчестве Коненкова жанра портрета «по представлению».

Разумеется, скульптор не отступает от основ традиционных пред­ставлений о внешнем облике того или иного знаменитого человека: ведь надо же, чтобы его узнали сразу, без разъяснений этикетки! Но сходство (само собой, в таких вещах, как «Бах» или более поздний «Сократ», весьма относительное — никто точно не знает их реального облика) для Коненкова всегда остается внешней рамкой образа.

Между натурными и «воображаемыми» портретами Коненкова есть очевидное внутреннее родство. Разница между ними, в сущно­сти, заключена в том, что программу натурных портретов Коненков находит в живых современниках, а при создании «воображаемых» — движется от идеи к человеку. При этом скульптор подыскивает в ис­тории такие персонажи, которые могли бы служить достаточно ем­ким сюжетом для воплощения больших идей, обобщенных человече­ских качеств. Этой проблемностью отличаются и первые работы по­добного типа, выполненные в десятых годах («Паганини», «Бах»), и последующие, что сделаны в Америке и затем после возвращения на родину.

Среди «воображаемых портретов» американского периода самая значительная вещь — «Достоевский» 1933 года, один из великих ше­девров мастера.

Достоевский — обнаженная совесть русского народа, живое вопло­щение его вековых нравственных поисков, его страданий в тисках несправедливого общественного устройства, его жажды правды и кра­соты, его гения.

Не удивительно, что размышления о Достоевском сопровождают всю сознательную жизнь Коненкова. Изображения писателя (их много, они относятся к разным периодам творчества мастера) — это каждый раз новый поворот высоких и сложных этических тем. Перед нами скульптуры-исповеди.

Первая из этих скульптур создана в 1924 году. Она осталась в США. Ее реплику (так же как и изначальный вариант — в дереве) художник вырубил за несколько лет до смерти.

Это вещь символического плана. Здесь художник связывает с До­стоевским тему страдания, духовной стойкости в тяжких испытаниях. Сюжетное решение композиции связано с «Записками из мерт­вого дома». В одной из глав повествования, носящей название «Ка­торжные животные», есть грустный, томящий душу рассказ о ране­ном орле, который никак не желал мириться с неволей и, завидев кого-нибудь из кормивших его арестантов, «тотчас же приготовлялся к бою». Решено было отпустить его на свободу — «птица вольная, суровая, не приучишь к острогу-то».