Резьба по де­реву, деревянные скульптуры — едва ли не древнейшие виды рус­ского искусства. Это было напрочь позабыто. И лишь сравнительно недавно этому виду народного творчества стали посвящаться выстав­ки и специальные издания. Материал, собранный для экспозиций и книг, показал современникам, что до наших лет сохранились не только рельефы и фигуры, связанные с сюжетами христианской легенды, но и деревянные изображения языческих божеств. Удиви­тельная по своей искусности и ярчайшей фантастике резьба и поны­не встречается в быту и архитектуре русского крестьянства (особен­но в северных областях России), а ранее она — то графически-кон­турная, то живописная — использовалась для украшения иконостасов соборов и монастырей Москвы и Ярославля, утвари царских и бояр­ских палат XV—XVII веков.

В более поздние времена деревянная скульптура в России была оттеснена другими видами изобразительного мастерства, сохрани­лась лишь в селах, а в так называемом профессиональном искусстве, казалось, исчезла навсегда.

Сергей Коненков возрождает ее. И это явно связано с увлечения­ми многих мастеров русского искусства конца XIX — начала XX ве­ка. Ведь интерес к национальной старине, к традициям и формам древнего искусства, к пестрой и многокрасочной стихии народных преданий, легенд и сказок получил очень широкое распространение в эти десятилетия.

Но очень разными были и идейные истоки и художественные ре­зультаты этих увлечений.

Некоторые художники и архитекторы использовали различные образцы старого русского искусства чисто внешне, эклектически, со­вершенно не постигая их образного содержания и стилевых законо­мерностей.

В характере пресловутого стиля «рюсс», основанного на крайне поверхностном, по существу мещанском восприятии образцов рус­ского народного творчества создавались некоторые постройки и мно­гие изделия прикладного искусства.

В иных работах живописцев русская старина изображалась как некая патриархальная идиллия, время всеобщего, ничем не омрачен­ного благоденствия. Эти сусальные пасторали явно противопоставля­лись социальным бурям новой эпохи. Встречалась иногда в карти­нах на древнерусские темы и какая-то картонная фантастика с на­тужной, нарочито угрюмой мистикой и т. д.

Но в те же времена талантливейшие деятели русского искусства обращались к отечественной древности, стремясь понять и раскрыть наиболее стойкие и существенные черты русского национального характера, сохранившиеся и до новых времен. Это было одной из форм постижения жизни народа, его духовных, нравственных и эсте­тических традиций. В годы бурного подъема национального само­сознания, предшествовавшего революциям, такое постижение было для многих художников самым высоким и страстным творческим ин­тересом. Да, пожалуй, и долгом гражданской совести.

Большинство работ Коненкова, так или иначе связанных с на­циональной древностью, воссоздает коренные, веками выпестован­ные свойства и качества русских людей, их характеров и душевного мира. В этих работах обычно встречается сложное, но целостное со­четание фантастического и реального. Поэтический вымысел в духе фольклора тут сплетен с конкретными чертами живой действитель­ности. Какие бы неожиданно-прихотливые формы ни принимала фантазия художника, в его деревянных скульптурах на темы народ­ных преданий всегда проступают отголоски повседневных наблюде­ний, черты живых характеров. С другой стороны, и те работы этой серии, в которых нет ничего внешне необычного, сказочного, напо­минают то образы песен, то героев былин, то немыслимые в реаль­ности существа — персонажи фольклорной фантастики.

Два одновременно созданных портрета сказительницы былин Ма­рии Дмитриевны Кривополеновой (оба —1916 года), если их сопо­ставить, дают возможность понять эти разные грани коненковскои «лесной серии».

Первый из этих портретов — он называется «Вещая старушка» — уже по своему сюжетному и композиционному решению выглядит воплощенной сказкой.

Нарочито подчеркнут почти, непорушенный объем древесного ствола. Фигура старухи-сказительницы с клюкою в руке полностью заключена в круглый ствол, ее очертания сливаются с силуэтом де­рева. Она словно бы душа леса, его легенда, его мудрость, которая, подчинившись какой-то волшебной силе, открыла свой таинствен­ный облик.

Когда художник создает произведения такого типа, самая глав­ная трудность, возникающая перед ним,— добиться внутренней убе­дительности, жизненной логичности сказочного повествования. В этом нет парадокса: ведь фольклорный вымысел — поэтическая форма рассказа об окружающем, своеобразное истолкование событий жизни. Условность мира сказки позволяет воображению ткать са­мые прихотливые узоры. Но в конечном счете при развитии любого фантастического сюжета нетрудно проследить и определенные гра­ницы вымысла и строгие закономерности развития действия. Отли­чие истипной сказки от вымученной стилизации в том и состоит, что в сказке все — от главных образов до любых деталей — обладает цельностью единой картины, несущей свою правду, свой замысел, свой «урок», а стилизация сводится к чисто внешнему, поверхност­ному использованию уже готовых сказочных форм — опи гуртом на­бираются из разнохарактерных произведений и в новом, ничем не оправданном сочетании оставляют впечатление нелепой и безвкус­ной выдумки.

У Коненкова настоящий дар сказочника. Его работы обычно от­личаются безукоризненной «правдой вымысла». Любопытно, что он почти никогда не использует каких-либо традиционно сказочных или заимствованных из древней истории деталей. Не только подроб­ности вещественного окружения, но и персонажи «сказочных» скульптур Коненкова нередко самые обычные, сплошь и рядом встречаемые в повседневности. Но в фантастическом мире вымысла они как бы выступают в новом, особом качестве, «играют роль», порученную им, подчиняясь не привычной связи и соотношению ве­щей, а законам царства сказки.

Вот и «Вещая старушка» — это пе просто портрет с такпми-то аксессуарами, а «некоторое царство, некоторое государство». В нем и дерево может распахнуть кору, как одежду, доверчиво поведать свои сокровенные познания и мечты; и человек — оказаться добро­вольным пленником старого ствола, его другом, собеседником, ду­шой. И уже после первого знакомства со скульптурой все это кажет­ся вполне естественным и по-своему правдоподобным, ибо ничто не пришло сюда «из другой сказки», все тесно связано друг с другом, спокойно, по-домашнему обжито и просто.

То, в какой мере глубоко и прочно принадлежит «Вещая старуш­ка» лесному сказочному миру, может быть косвенно подтверждено одной забавной историей, происшедшей с автором этой книги.

В 1958 году я писал краткий очерк о Сергее Тимофеевиче Конен­кове. В то время единственной монографией о нем была книга Сергея Глаголя. В этой книге «Вещая старушка» воспроизведена. Но от скульптуры под таким названием, которую я видел на персональ­ной выставке Коненкова, фотография в книге Глаголя отличалась одной существенной деталью: над головой старушки извиваются три огромных гриба. Никаких комментариев к этим грибам Глаголь не дает, к скульптуре они на редкость подходят. Поэтому я и решил, что передо мной третий вариант изображения М. Д. Кривополеповой. Справляться на этот счет у самого Коненкова мне и в голову не пришло.

Так и написал я про «третий вариант» скульптуры в своей бро­шюре. Про грибы там бойко сказано, что они «выглядят словно тру­бы глашатаев» .

Легко представить мои переживания, когда через несколько ме­сяцев после выхода в свет брошюры появилась книга С. Коненкова «Слово к молодым», и там я прочел следующие строки:

«Любопытная история произошла с этой работой (т. е. с «Вещей старушкой».— А. К.): зимой на деревянной скульптуре «Вещей ста­рушки» выросли три гриба. Я тогда сфотографировал этот «урожай» на голове деревянной скульптуры, а потом срезал грибы и загипсо­вал их на память» .

Вот тебе и третий вариант!..

Однако же, как ни анекдотична эта история, очень показательно, что эти самые злосчастные грибы можно было без колебаний при­нять за подлинную часть скульптуры (потом я узнал, что не я один допускал подобную ошибку). Такова естественность коненковской работы, такова ее живая слитность с миром природы и фантазии.

Что же касается «Портрета сказительницы М. Д. Кривополепо­вой», то здесь уже вся сказочность «ушла вовнутрь». Перед зрителем повязанная платком старая крестьянка с лпцоы, испещренным морщинами. Но при всей внешней простоте и обычности ее облика есть в нем какая-то особая сила, влекущая и притягательная.

Как она смотрит, эта старуха!

Она и видит и не видит собеседника; ее выцветшие зрачки слов­но бы излучают таинственный свет. Чем пристальнее всматривается зритель в эту скульптуру, тем больше поддается чародейной силе этого поистине «вещего», гипнотического взгляда. И колеблется, рас­ступается мир обычного. Слышится голос древних русских преда­ний, простых и мудрых, лукавых и поучительпых.

Правда вымысла, убеждающая естественность свойственны даже самым причудливым образам лесных существ, созданных скульпто­ром. Это подкупающее «само собою разумеется», стихийная органич­ность фантастики, конечно, во многом идет от запавших в душу впе­чатлений ранней поры жизни.

С. Глаголь записал рассказы Коненкова о некоторых из этих впе­чатлений.

«...Среди ночной тишины у костра в утреннем тумане, обманчиво меняющем все очертания, быть может, впервые зародились в вооб­ражении будущего художника излюбленные им образы сказочных существ.

Проснется мальчик и чудится ему, что стоит невдалеке неизвест­но откуда взявшийся старичок. Оперся на палочку и стоит. А всмот­ришься и видишь, что это вовсе не старичок, а просто пень обгорев­шего дерева. У дерева на опушке леса тоже притаилась вещая ста­рушка и тоже стоит неподвижно и смотрит па догорающий костер, а подойдешь — и нет ничего. Стоит дерево как дерево. Только и всего. Даже лошади, сонно пофыркивающие вокруг, и опи то лошади, как лошади, а то вдруг начинают казаться похожими на каких-то неве­домых существ.

В деревенской среде, окружавшей мальчика, царила твердая вера в леших, домовых, оборотней и прочее таинственное население крестьянских дворов, по ночам начинающее там свою жизнь. И вот зачастую не только в поле, а и дома все вокруг тоже становилось похожим на сказку, казалось каким-то новым, особенным и жут­ким... Рядом с верою в домовых и оборотпей всегда живет и вера в колдунов, разные зелья, привороты и т. д. И вот на пчельнике все тоже становится необычным и странным, а ветхий пчелинец, которо­го и пчела не жалит, кажется загадочным ведуном, и когда начнет он бережно выбирать пчелок, запутавшихся в волосах его седой бо­роды, и ласково с ними разговаривает, то кажется мальчику, что это совсем неспроста, что знает старик какой-то особый язык пчелиный, а с ним, конечно, и много чего иного таинственного и никому друго­му не ведомого...».

Рассматривая коненковских стариков и старушек, ведьм и леших, богатырей и великосилов, словом, все это обширное лесное племя, со­творенное скульптором, зрители и критики порой забывают живую переплетающуюся связь реального и «неведомого, таинственного» в душе художника. А ведь сколько людей с самыми разными, несхо­жими биографиями, выросшие среди полей и лесов России, на заре своей жизни встречались с этим миром живой легенды, любили его, верили ему!

Вот пример — в автобиографической повести «Дневные звезды» Ольги Берггольц автор, вовсе и не помышляя о Коненкове, прямо пе­рекликается с ним:

«...мы побежали за нашим старичком.Мы нашли его ранней весной в монастырском саду, среди еще голых кустов шиповника: он сидел на корточках, горбатенький, темный, опустив корявые ручки до самой земли, неестественно по­вернув вправо сердитое, задумчивое личико с острой бородкой. Под­кравшись поближе, мы увидели, что старичок не настоящий, не жи­вой, а этакий необыкновенный древесный корень. То есть на самом-то деле он, конечно, был живой и только перед нами, перед людьми, замирал и прикидывался корнем, и мы поняли его хитрость... И ни­кто, кроме нас, не знал о старичке и его таинственной жизни, да и нам ни разу не удалось подсмотреть ее, хоть мы очень старались. Но мы догадывались обо всем! Мы даже рассказывали друг другу, как наш старичок ночью бегает по саду и все трогает своими коря­выми ручками, а иногда зачем-то выкапывает ямки. А бегает он, как ступка, переваливаясь с боку на бок, ведь ног-то у него нет! И так было интересно и жутко верить этому, и мы побаивались даже на­шего старичка и очень любили его».

Ведь здесь все: и корявая неуклюжесть деревянного старичка, и то, что он так привлекателен и пемного страшен и, главное, искрен-пяя вера в его одушевленность, отношение к нему как к живому су­ществу, обладающему своей особой, хлопотливой и загадочной жиз­нью — все сродни миру коненковских лесных сказок. Тайны этого мира близки и ведомы тем, кто вырос в окрул^ении русской природы, русского народного быта, национальных «преданий старины глубо­кой».

Однако переехав из тихо дремавшего в зелени садов старинного волжского городка в огромный, бурный Петроград, девочки, воочию увидевшие старичка в деревянном обрубке, вдруг распростились с лесной сказкой. «...Мы, оставшись одни, вытащили его с великим благоговением, развернули и поставили на стул. Поставили, взгляну­ли и обомлели: старичка не было. Это был просто уродливый, тем­ный корень... все было на месте, но самого старичка больше не было. Он как бы исчез по пути в Петроград, оставив вместо себя нечто некрасивое и совершенно мертвое» . Иными словами, трезвая проза городской жизни убила поэтическую образность восприятия, кото­рая была привычной и естественной в окружении живой природы.

Соприкоснувшись с «ученой» городской культурой и в полной мере воспользовавшись ее плодами, Коненков сумел сохранить неру­шимую связь с миром народной фантазии, преданий и сказок русских лесов и полей. Более того, он показал этот мир в образах такой ог­ромной убеждающей силы, что даже самый скептический горожанин не может устоять перед их волшебной властью и, стоя в музейном зале, видит не мертвый корень, а какого-нибудь старичка-полевичка, который действительно добрел до Третьяковской галереи из дальней глухомани.

Чисто сказочными существами кажутся «Лесовик» (1909), «Ста­ренький старичок» (1909), «Старичок-полевичок» (1910), «Стрибог» (1910) и другие скульптуры подобного же типа. У них сплющен­ные, почти плоские тела — то ли сросшиеся с деревом, то ли поль­зующиеся им как прибежищем, одеянием, панцирем; поверхность скульптуры (например, в «Стареньком старичке») кажется заскоруз­лой, шершавой корой. Их руки и ноги непомерно велики, порою от­куда-то из плеч вырастают рога («Стрибог»), сделанные из специ­ально подобранных цветных камешков глаза загадочно мерцают, ту­гие, толстые пряди волос головы и бороды рассечены перевязями, которые напоминают запруды у мельницы па сельской речке («Ле­совик»).

Но вся эта причудливая чертовщина не пугает, пе отталкивает, даже не настораживает. Они, в общем, весьма незлобивы, эти стрибоги, старички-полевички, лесовики. В них чувствуешь открытое простодушие деревенского «genius loci», духа местности. Лукавая, с хитрецой улыбка «Старичка-полевичка», скорбный облик отягощен­ного грузом тяжких лет «Старенького старичка» — ведь все это жи­вые, характерные черты русских крестьян, подмеченные скульпто­ром у своих смоленских земляков.

И вполне естественно, что иные из деревянных скульптур, также созданные в сказочном духе, сделаны с реальной модели и представ­ляют собой своеобразную форму портрета. Таков, например, «Егор-пасечник» (1907). Сам Коненков уже в старости вспоминал об этом пасечнике следующее:

«15 лет провел он на военной службе. А когда отслужил, стал монахом в рославльском монастыре, но за непокорный характер был расстрижен и пошел странствовать по матушке-Руси — жал рожь, вязал снопы, а зимой обучал ребятишек грамоте. Оп и меня научил читать и писать.

Егор Андреевич жил на пчельнике близ нашей деревни. Он знал наизусть множество народных сказок и сказаний. Я без конца слушал его были и небылицы. Передо мной расстилались скатерти-са­мобранки, я летал на коврах-самолетах, восхищался Ерусланом Ла­заревичем, Бовой Королевичем, слушал и сам наизусть знал былины и сказки о славных русских богатырях. Так, на пчельнике, на опуш­ке леса передо мной оживали картины народного эпоса, фантастиче­ский мир русской сказки» .

В этом отрывке из воспоминаний Коненкова хорошо раскрыты и жизненные истоки его лесной серии и многие важнейшие черты ее образной концепции. Невыдуманные Егоры Андреевичи, которые окружали скульптора с детства, которых он знал до тонкости и ис­кренне любил, стали прототипами его произведений. Но такие вот старые, мудрые пасечники, раскрывшие перед художником мир рус­ских народных сказок, и сами стали — в его воображении — их пер­сонажами. Такого рода переплетение составляет душу многих работ лесной серии, в том числе и «Егора-пасечника».

Но было бы по меньшей мере наивностью трактовать произведе­ния этой серии только как своеобразные «путешествия» скульптора в далекую страну юных впечатлений и воспоминаний. Эти впечат­ления в их прихотливо-сказочном наряде были лишь отправной точкой полета творческой фантазии, в какой-то мере сюжетным ма­териалом. Они служили созданию образов, за условными формами которых стоит большой и нелегкий опыт реальной жизни, опыт вре­мени.

Таковы, в частности, и образы странников, нищих, слепых, зани­мающие столь значительное место в лесном цикле. При всем отчет­ливо выраженном коненковском колорите этих работ, они, бесспорно, связаны с классической традицией русского искусства, идущей от пушкинского Юродивого в «Борисе Годунове» до репинского Горбу­на в «Крестном ходе»; именно такие, совсем уж обойденные судь­бой, отброшенные на дно жизни мученики оказываются в изобра­жении многих художников живыми символами несчастий, страда­ний народа, воплем о милосердии и справедливости.

Правда, коненковские образы подобного типа далеко не одно­значны и вызывают разное отношение к себе. Так у «Слепой» 1911 года тупое, бессмысленно равнодушное лицо, она слепа не только глазами, но и духом. Безобразно-жестокие тяготы напрочь исковеркали эту злосчастную женщину, притушили в ней все чело­веческое. Жизнь этой «Слепой» — крайняя степень безнадежного и неодолимого убожества.

Сходный облик и у низколобого, широкоскулого «Слепца» (1910—1911). Огромная физическая сила, сквозящая в его грубых, резких чертах, лишь подчеркивает всю нелепую, горестную бес­смыслицу существования этой могучей, но застылой, неодушевлен­ной плоти.

В тихой, покорной задумчивости «Слепцов» 1913 года, а особен­но в страдальческом выражении лица «Молодого слепого» (1910) намечается уже совсем иное драматическое содержание. С особой полнотой, силой и разносторонностью оно раскрывается в компози­ции «Нищая братия» (1917).

В этой композиции больше реально-жанровых черт, чем сказоч­ных. Правда, и тут фигуры выступают из непорушенного полукру­га древесного ствола, во многих местах сливаются с ним. И пропор­ции тел весьма приблизительны, нарочито массивны, тяжки — сло­вом, привычные условности художественной манеры «лесной серни» здесь сохраняются. Но в «Нищей братии» нет сказочности и слож­ных фантастических аллегорий. Условности остаются лишь черта­ми стиля, рамки которого, как оказывается, могут вместить п впол­не реальные образы, не связанные с причудливо-узорной стихией фольклорных метафор.

...Где-то в дальнем тяжком пути остановились передохнуть двое «калик перехожих». Подобных им можно было встретить сколько угодно в России предреволюционных лет. Коненков видывал таких слепцов-странников и у себя в Караковичах (один из них, по фа­милии Житков, позировал для «Старичка-кленовичка»; вариаци­ей этого образа является левая от зрителя фигура «Нищей братии») и в Москве, где он зазывал этих «сирых и убогих» в свою мастер­скую, наблюдал за ними, использовал как натуру.

Изображенные в «Нищей братии» мужики, однако, не так уж покорны и безропотны. Опираясь на гладкие посохи, они замерли в угрюмом ожидании. Нет, явно это не жалкие, заискивающие по­прошайки, что выставляют напоказ свои язвы и рубища. И худой с большой шапкой вьющихся волос, высокий крестьянин, чьи сле­пые глазницы странным образом кажутся зрячими и даже излуча­ют какую-то злую силу; и сутулый лобастый старик, спрятавший правую, должно быть больную, руку в огромную варежку,— оба они не утратили достоинства и крепости характера. Они не молят о сни­схождении, а скорее требуют справедливого воздаяния за свою го­рестную судьбу. Худой нищий, так сумрачно насупивший тонкие брови, едва ли не грозен с виду, а старик, затаивший скептическую усмешку в своих усах, совсем не склонен к жалостливым причита­ниям; он из тех, чей мудрый, выстраданный опыт жизни внушает уважение.

Такое изображение «Нищей братии», хотя и перекликается с не­которыми образами крестьян в русской живописи второй половины XIX века, все же содержит много принципиально нового. Ведь «уни­женных и оскорбленных» показывали с сердечным сочувствием, с тягостной болью, но — так часто! — представляя страдание фаталь­ным и безысходным. Как часто это ощущение беспросветности судьбы, печального, рокового жребия встречается в народных песнях. В такой, например: «Ах! талан ли мой, талан таков, или участь моя горькая, иль звезда моя злосчастная? Высоко звезда восходила, выше светлого месяца, что затмила красно солнышко! На роду ли мне написано, на долу ли мне досталося, что во все дни горе мыка-ти...» Та же образная тема звучит в необозримом количестве про­изведений русских писателей и художников. Юродивые, Горбуны, Акакии Акакиевичи, Макары Девушкины, Мармеладовы — сколько их, вконец раздавленных беспощадной судьбой и смиренно, безро­потно влачивших свой жестокий крест по каторжной «Владимирке» русской жизни, изобразило отечественное искусство!

Но вот в «Нищей братии» этой безропотной покорности уже нет. Здесь страдание оборачивается обвинением, гневом, лишь малая грань отделяет его от действенной ненависти. Исход 1917 года, в начале которого исполнена эта композиция, ясно показал, что таи­лось за таким строем чувств измученного народа.

«Нищая братия» по своему настроению не одинока в «лесной серии» Коненкова. Есть в ней образы, содержащие еще более от­крытый, резкий вызов. Сощуривший против солнца глубоко поса­женные глаза, длиннолицый «Бурлак» (1915) полон гордого досто­инства, чувства внутренней свободы. Небрежно сжимает он в зубах резную трубку, да и во всем выражении его худого, острого лица сквозит вольность, независимость характера. Это человек крепкой жизненной хватки, готовый смело и дерзко драться за свои права.

В прямом соседстве с такими вещами, как «Нищая братия» или «Бурлак», следует рассматривать «богатырские» скульптуры «Лесной серии» — «Великосил» (1908), «Еруслан Лазаревич» (1913), «Бога­тырь Кузьма Сирафонтов» (1913) и другие. В них очевиден былин­ный склад, здесь множество чисто сказочных деталей, вроде коней-драконов Еруслана Лазаревича или огромных пальцев, которые ле­жат на голове Кузьмы Сирафонтова, неожиданно и весело имитируя волосы. Былинная гипербола есть и в поражающем воображение мо­гуществе обликов богатырей — «великосилов». Говорят иногда, что в некоторых скульптурах серии это могущество показано односто­ронне, чисто мускульно. Пусть так, но ведь грубоватость таких вещей смягчается ощущением, что перед нами сказочный образ, метафорич­ность которого не следует понимать буквально: это ведь символ, бо­гатырю тут «поручено» изображать силу, так же как сове-ведьме — мрачную злость, лешему — хитрость и т. д. В сказочных повествова­ниях фольклора нередки такие однозначные «амплуа».

Зато уж силища у этих богатырей такая, что горы способна свер­нуть. И если она, эта сила, соединится с гневом и решимостью отчая­ния исстрадавшейся Нищей братии, с вольнолюбивостыо Бурлака, с душевной цельностью иных героев «лесной серии» — такие вот богатыри смогут стать «мстителями суровыми», чья могучая энергия разрядится грозовыми раскатами. Пожалуй, в «богатырской симфо­нии» Коненкова такая мелодия была ведущей.

Наконец, в ту же серию входят образы крестьян-мстителей, прав­доискателей, столь часто встречающиеся в творчестве Коненкова. Напомню, что одна из первых работ скульптора, созданная в 1898 го­ду и изображавшая погруженного в думы крестьянина, так и назы­валась — «Мыслитель». Несомнено, в своем роде философы и все упоминавшиеся лесные «старички». Но особенно глубоко и сильно эта тема решена в композиции «Дядя Григорий» (1916). Ее прото­типом был любимец и друг Коненкова Григорий Александрович Ка-расев, домоправитель особнячка скульптора на Большой Пресне (1914-1923).

По своим композиционным принципам эта сделанная в полный рост фигура близка и «Вещей старушке» и «Нищей братии» — такой же блок «раскрытого» древесного ствола, уже привычный нам длин­ный гладкий посох в центре, который служит опорой руке и подчер­кивает вертикальный ритм композиции. Однако здесь нет никакой сказочности; это портретная статуя в самом строгом смысле слова, ее психологические задачи очевидны.

У «Дяди Григория» простое крестьянское лицо, изможденное и остроскулое. Вместе с тем в нем ясно чувствуется подлинное духов­ное благородство. Прорезанный тонкими морщинами высокий крутой лоб, усталый взгляд из-под приспущенных век, общее выражение спокойного, сосредоточенного размышления — все это убеждает в ду­шевной чистоте и в незаурядной силе мысли «Дяди Григория». Его недюжинный ум, очевидная способность серьезно, основательно осо­знать свой богатый и разносторонний житейский опыт внушают ува­жение. И если не слишком вдумчивому зрителю лесные старички могли показаться всего лишь занятной экзотикой, то уж этот образ любого настроит на серьезный лад, заставит увидеть в изображен­ном пожилом крестьянине проницательного, глубокого судью жизни, от которого не утаишь правду.

Итак, диапазон работ «лесной серии» Коненкова — от сказочных метафор до жанровых и психологических образов. Древние традиции и острейшее чувство современности тут смыкаются и переплетаются. Скульптор не просто возродил в русском ваянии его древнюю тради­цию: он сразу же придал ей звучание новых дней. По меткому слову искусствоведа Д. Е. Аркина, «Коненков отправлялся к лесной старине не в поисках забытого «стиля», не путем умозрительного и в конеч­ном счете чисто книжного обращения к «примитиву». Любовь к де­реву как к пластическому материалу, зародившемуся на самой ран­ней заре русской культуры, ожила в художнике начала XX века вместе с исканиями неумирающего народного корня искусства — его эпического начала... эти образы древнего леса были в то же время и вполне современными образами. Ведь народные сказания и вымыс­лы продолжали жить не только как наследие прошлого, но и как поэтическое творчество настоящего. Древний миф перекликается с никогда не гаснущим мифотворчеством народа» . Вещие слова!

Да, было бы пустомыслием утверждать, что Коненков, вновь вве­дя в русскую скульптуру дерево как пластический материал, прибег­нул к стилизации, натолкнулся на удачную формальную находку... Ведь с Коненковым в скульптуру России пришли темы и образы, «живущие» в дереве. Сказки родных лесов и полей, чертушки, лешие, ведьмы, что мерещатся в переплетениях какого-нибудь дремучего бора, а вместе с тем — нищие, слепцы, калики перехожие — стра­дальцы старой России, воплощения ее мук и скорби; былинные бо­гатыри и крестьяне начала XX века — труженики, правдоискатели, бунтари, словом, совершенно неведомая ранее выставочной и музейной скульптуре сельская, народная Русь с ее прошлым и на­стоящим, горькой правдой будней и вечной надеждой на лучшее — вот что принес с собой «русский лес» С. Т. Коненкова. И для всех этих образов дерево оказалось естественной стихией, как слова род­ного языка. В руках мастера оно заговорило с удивительной свобо­дой, красочностью и совершенно особой выразительностью. Изобра­жал ли он лесных человечков или вполне реальных, современных крестьян — дерево было для этого наиболее подходящим, если не единственным материалом. Дерзко нарушающие академические ка­ноны и наставления анатомических атласов нарочито преувеличен­ные и деформированные руки и ноги, слитные, нерасчлененные объе­мы, путаные хитросплетения ритмического рисунка — ведь в мраморе или в гипсе все это выглядело бы по меньшей мере дико, а в дереве оказывается вполне допустимым. В этом материале легче воссоздать и неотесанную мужицкую натуру, и таинственность мира сказки, и несхожесть этого мира с обычными наблюдениями и впечатлениями.

Далее, в деревянной скульптуре можно легко, естественно запе­чатлеть ток жизни человеческого тела (что, разумеется, мыслимо и в мраморе, но в ином пластическом ключе). В большинстве вещей этого коненковского цикла обыгран мотив оживания дерева, бездуш­ная материя которого на глазах становится горячей, одухотворенной человеческой плотью. Что это — пантеизм, утверждение родственно­го единства всего сущего на земле? В какой-то мере да, но, может быть, гораздо более важной и значительной является здесь другая идея — стремление высвободиться из плена косности; противоборст­во глухим, темным силам, которые гнетут человека, сдерживают, ду­шат его лучшие порывы, не дают по-настоящему развернуться его творческой энергии. А эта образная идея противоборства — одна из самых основных в произведениях мастера.

Каждый пластический материал обладает особыми, неповторимы­ми выразительными возможностями. Скульптура из дерева — Конен­ков своими работами доказал это — может многое сказать зрителю не только объемными формами, общим силуэтным очерком, но и чи­сто линейным, графическим рисунком барельефных изображений. Когда Коненков режет дерево, он стремится к гармоничному сочета­нию двух этих начал. В «Стрибоге», «Нищей братии», «Дяде Григо­рии» и других вещах цикла форма трехмерна (хотя объемы очень часто не доведены до степени строгой, исчерпывающей законченнос­ти), она воспринимается лишь при круговом обходе скульптуры. Вместе с тем линейный ритм имеет здесь необычно большое значе­ние, а, например, плоский «фасад» «Старичка-полевичка» кажется лишь прорисованным в материале. Все эти особенности деревянных скульптур Коненкова придают им неповторимую характерность — и образную, и декоративную. Бесконечные попытки многочисленных подражателей как-то варьировать приемы мастера обычно кончались полным крахом — ведь Коненков интуитивно создавал для каждой новой скульптуры свою систему выразительности (которая, конечно, родственно связана с другими работами художника, но вместе с тем всегда единична, оригинальна). Такое свойство не переймешь, как ни усердствуй — это же не набор ремесленных навыков, а целостное художественное мышление и видение. С ним нужно родиться...

Коненков обычно «видел в материале» свою будущую деревянную скульптуру, еще не приступив к работе над ней. Он тщательно под­бирал ствол, пень или корневище соответственно этому представле­нию. Именно подбирал, а не спиливал.

Иногда этому дается весьма наивное объяснение, что скульптор, мол, «жалел губить живое». Очень трогательно, но несерьезно. Ведь если не видно распила или естественного разлома дерева, то практи­чески немыслимо определить его фактуру, особенности природной формы, даже характер объема. Без этого скульптору немыслимо примерить свою творческую волю к материалу, нельзя представить, как будет выглядеть будущая вещь в натуре. А какой-нибудь пень или чурбак, валяющиеся в лесу, сразу же и полностью «раскрывают­ся» и обнаруживают свои возможности. Вот почему Коненков строго и придирчиво отбирал деревянное сырье для своих будущих извая­ний — во время прогулок по Москве и Подмосковью.

Впрочем, еще более важно, что этот отбор имел не только узко­профессиональный характер, но был прямо и глубоко связан с целой системой воззрений. О них рассказано со слов художника в моногра­фии Сергея Глаголя:

«Коненков... увлекается своей давней мыслью воссоздать наив­ную мифологию древней Руси... Если народ при виде того, как дру­жинники Владимира топили в Днепре древнего Перуна и кричали:

«выдыбай боже», то пусть же он снова выплывает на Москве-реке у старого Кремля. Вот мысль, которая давно зрела в душе художни­ка, давно была его заветной мечтой и к осуществлению которой он наконец и приступил. Само собой разумеется, что материалом для этого нового мира возвращающихся представителей древней славян­ской мифологии, для этих вечных обитателей лесных дебрей не мог служить ни мрамор, ни вообще камень... Для Коненкова в стволе каждого векового дерева даже не дремали, а таинственно жили ушед­шие туда много веков назад лесные духи... И любопытно отметить, что все эти «Старенькие старички», «Стрибоги» и «Вещие старуш­ки» в самом деле точно только что вышли из своей тесной кельи в глубине древесного ствола. Их ноги плотно сдвинуты, их руки еще прижаты локтями к телу. Они точно еще не освоились со своей сво­бодной жизнью, к которой их призывал художник. К обрубку, из ко­торого режет статую, Коненков обычно не приклеивает ни одного добавочного куска, чтобы вырезать вытянутую руку, выступающую ногу и т. п. И это понятно. Ведь это значило бы просто сделать ста­тую из дерева, взятого материалом вместо глины. Это уже не будет освобождением какого-то скрытого в древесной массе существа, не будет «оживлением» самого дерева...».

И действительно, кажется, не было случая, чтобы скульптору пришлось приклеивать к выбранному им обрубку хоть малый кусо­чек. «Увидев» будущую статую еще при взгляде на валяющийся в лесу чурбак, Коненков в последующем добивается крепкой монолит­ности, законченной цельности формы, что в немалой степени способ­ствует ощущению силы и органичности, которые обычно внушают его деревянные статуи. Они вдобавок еще чрезвычайно телесны, внуша­ют ощущение живой плоти. Александр Бенуа справедливо заметил однажды, что коненковские деревянные статуи хочется не только ох­ватить глазом, по и осязать, потрогать руками. Верное наблюдение, и с тем-то оно и связано, что Коненков способен сохранить в обрабо­танной, отшлифованной деревянной скульптуре естественную «природность», словно бы она не руками человеческими создана, а сама по себе так выросла. Это немного странное ощущение, оно произво­дит впечатление некоего чародейства. Но ведь это вообще свойствен­но коненковскому миру деревянной пластики.

Любопытно, что и в чисто техническом отношении деревянные скульптуры Коненкова абсолютно уникальны. Еще А. С. Голубкина в своей замечательной книжке «Несколько слов о ремесле скульпто­ра» писала, что за рубежом деревянные изваяния никто не делает не то чтобы из одного ствола или пня, но даже из одного куска. «Там давно уже склеивают одинаковые по цвету или строению брус­ки приблизительно в вершок с четвертью толщины» . Да и у нас, говорит Голубкина, стоило бы поступать также: «Склеить легче, чем найти подходящее дерево... вещь может быть задумана независимо от попавшего под руку дерева, и нет смысла во что бы то ни стало втискивать ее в обрубок» '', и т. д. Однако тут же Голубкина делает такую оговорку:

«С. Т. Коненков -всегда работает из целого дерева, но он так срод­нился с деревом, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве» .

Замечательно сказано! Такая фраза стоит целого трактата. В ней точно определено главное. И поныне это определение сохраняет всю свою силу. Возможно, что скульпторы будущего сумеют извлечь из дерева новые, неведомые Коненкову пластические эффекты. Но пока что он остается никем не превзойденным мастером в этой области скульптуры.

Другие авторы справедливо отмечали органичность использова­ния Коненковым дерева как пластического материала, подчеркивали национальные, народные основы обращения к нему русского скульп­тора. Вполне резонно звучат такие, например, рассуждения: «Из чего же, в самом деле, ваять свои произведения русскому скульптору, как не из деревянного богатства страны лесов? Нужно только было пока­зать, как много неожиданного разнообразия заключается в этом мате­риале... И Коненков сумел это; с первых же статуй он заставил нас забыть скульптурную монополию мрамора и согласиться с ним, что темы славянской пластики лучше роднятся с этим, то грубо-мохна­тым, то стройно-гибким телом разнообразных лесных пород».

В том же духе высказывается С. Маковский в статье к альбому «Современная скульптура», где он восклицает: «Воскрес великий Пан!». И — далее: «Приемы ваяния опять сделались пластическими приемами» .

Все это сказано по существу и в том строе восприятия коненков-ской скульптуры, который сохраняет свою силу и поныне.

Но, перечитывая огромную критическую литературу десятых го­дов, посвященную Коненкову, можно заметить, что автор «лесной се­рии» представлен в этих статьях главным образом как стилизатор-архаист, словно бы спрятавшийся от современности и ее живых стра­стей. Эта оценка прижилась и упорно, долго повторялась до сравни­тельно недавних времен.

И только где-то в середине пятидесятых годов началась пере­оценка «лесной серии» — и зрителями и искусствоведением. Зрите­ли, к слову сказать, задали тон, а критики последовали за тем со­временным восприятием коненковского «дерева», которое явственно ощущалось в откликах на персональные выставки скульптора в Моск­ве, Ленинграде и других городах страны.

Историческая дистанция позволила увидеть творчество мастера не изолированно, но в общем потоке культуры времени. И это мно­гое прояснило и уточнило.

Ведь иносказательность, сложные формы символики были свойст­венны русской художественной культуре предреволюционного деся­тилетия. Коненков вовсе не составлял какого-то единичного исключе­ния. Напротив, он говорит на том же языке, что и многие другие крупнейшие писатели и художники того времени. И так же, как они, скульптор вовсе не отворачивается от действительности начала XX века. Современность содержания в искусстве вообще не обяза­тельно зависит от злободневности его сюжетов и тем. Рассматривая вещи лесной серии, можно было убедиться, что у них глубокие и яс­ные народно-демократические основы, что в этих вещах, запечатлев­ших черты национального характера, звучат многие отголоски пере­живания сложной эпохи десятых годов.

Это решает дело, определяет оценку серии в целом. В ней есть не слишком удачные работы, есть и просчеты. Неуда­чи ожидали скульптора в тех случаях, когда он утрачивал живые ассоциации с непосредственным жизненным опытом, с глубокими за­метами ума и сердца. В подобных случаях фольклорные и историче­ские мотивы получали надуманную, манерную трактовку и действи­тельно имели черты стилизации. В какой-то мере такими чертами отмечены женоподобный «Гуак» (1917), томная, эфирная «Царевна» (1913), несколько претенциозная «Березка» (женская головка 1916 года) и несколько других скульптур. В двух-трех вещах (вроде «Ведь­мы-Совы» 1909 года со страшенными когтями и растаращенными гла­зами) есть угрюмая, недобрая мрачность вымысла, в общем-то мало свойственная русской народной фантастике.

И эти вещи, впрочем, имеют своих поклонников, которых можно
понять: мастерство скульптора, полет фантазии и тут пленительны.
Но все же в таких работах, где стилизация становится очевидной, как
правило, мельчает и выразительность формы, преобладает поверхностная виртуозность. Как и у всякого большого художника, у Конен­кова поистине неуловима та грань, за которой кончается «образный замысел» и начинается «формальное воплощение». Они абсолютно слитны, объединены сложной и многосторонней взаимосвязью.

Но вещей узкостилизаторского характера в «лесной серии» очень немного. Кроме всего прочего, стилизаторству решительно препят­ствовало самое «рукомесло» скульптора с его глубинной народной традицией, которой просто не может быть свойственна какая-то не­естественность. Как очень верно и точно сказал выдающийся рус­ский искусствовед Я. А. Тугендхольд, Коненков — «выходец из лесной и крестьянской Руси, знакомый с радостью и страдой лесовика-дро­восека, он как бы предназначен был внести в русскую скульптуру крепкое и мощное начало, любовь к материалу, радость ремесла» .

Эта прекраснейшая «радость ремесла» соединена в лесной серии Коненкова с правдой и глубиной изображения народных характеров. Поэтому эта серия в самом высоком и благородном смысле слова верна традиции, поэтому она была остросовременной. Поэтому, на­конец, ей суждено долголетие в искусстве: все, что выношено опытом народной жизни, принадлежит векам.

А.Каменский "С.Коненков"