В некоторых статуях этот строй чувств выражен в жестах боли, отчаяния, трогательной мольбы беззащитной души. Коленопрекло­ненная девушка (1907), обхватив голову руками, склонилась ниц, смятенная и покорная, доверив себя слепым силам судьбы. Смежив веки, запрокинув слабеющие руки, страдает «Раненая» (1916); слов­но взывает о милосердии юная героиня скульптуры «На коленях» (1916).

Но не только пассивное, безвольное страдание запечатлено в этом ряду женских образов. Монументальная, несколько даже тяжеловес­ная «Осень» (1916)—воплощение силы, плененной, скованной, но могучей. В деревянном торсе Айседоры Дункан (1916) танец знаме
нитой балерины трактован как праздник жизни, как воплощенная в остром, напряженном движении прекрасного тела радость победытворческих сил человека.

Эта образная идея наиболее развернуто и законченно осуществле­на в «Крылатой» (1913). Как и «Нике» 1906 года, «Крылатая» имеет своим прообразом античную статую богини Победы «Нике Самофра­кийскую». Только этот прообраз использован здесь совершенно иначе. Однокрылый торс 1913 года, конечно, внешне более напоминает луврскую статую, чем мраморная головка улыбающейся девушки. Да и содержанием своим «Крылатая» более тесно и непосредственно смыкается с «Нике Самофракийской»: не трепетная надежда, не свет­лое, утреннее мечтание, но спокойный и властный пафос утвержде­ния, ощущение крепкой, энергичной силы — основа образа «Крыла­той». Впрочем, этой спокойной величавостью «Крылатая» отличается и от «Нике Самофракийской», полной бурного, вдохновенного порыва. Но суть дела, конечно, не в этих приметах эмоционального сход­ства и отличия. Ведь «Нике Самофракийская» при всей земной кон­кретности ее «плоти» — олимпийское существо, антропоморфное обо­жествление великих сил бытия, властвующих над миром. А «Крыла­тая» — реальный, живой человек, гармонично развитый, уверенный в своей силе, окрыленный большими помыслами и стремлениями. Конкретное и идеальное, верность натуре и смелая широта пластиче­ского обобщения, трезвая, ясная проза и свободный полет поэтиче­ской фантазии — все это плотно сплетено в единый, тугой узел глу­боко содержательного и возвышенного образа.

Такое сложное и емкое сочетание контрастных качеств вообще ха­рактерно для большей части тех произведений Коненкова, которые имеют своей опорой скульптурную классику. Как правило, они теснейше связаны с современностью, обладают, пусть и опосредованной, исторической конкретностью. Конечно, не случайно, что свои размыш­ления о жизни скульптор воплощает в произведениях, внешний облик которых вызывает в памяти образы далекого прошлого.

Что стояло за этим? Очевидно, возможность, отталкиваясь от клас­сики, помечтать об идеалах современного человека, справедливо устроенного общества. Историк нынешних дней скажет, что такие мечтания объективно совпадали с гуманистическими идеалами гря­дущих революций.

Но художники десятых годов по большей части стихийно и ин­стинктивно выражали свое ощущение времени, красоты, свои пред­ставления о будущем и его связях с прошедшими веками. Когда Ко­ненков, почти сразу же после возвращения из Греции, отправился в имение украинского сахарозаводчика П. И. Харитоненко, где выпол­нял «Распятие» для местной церкви, то менее всего размышлял на теоретические темы. По его рассказам, он только чувствовал, как впечатления от встречи с работами древних мастеров переполняют его душу и странным образом «аукаются» с тем, что волновало его вот уже многие годы в родной стране.

Шедевры, созданные мастером в десятых годах (а именно тогда он завершил множество самых прославленных своих работ), были в большой мере порождены этой удивительной перекличкой веков, зву­чавшей в душе художника.

А.Каменский "С.Коненков"