Великий опыт древнегреческой пластики, глубоко и подробно изу­ченный Коненковым в Греции, становится для скульптора одной из опорных основ его творческого метода.

Через несколько десятилетий, в книге «Слово к молодым», сам Коненков так определял основные особенности искусства античных ваятелей:

«Когда осмысливаешь великие произведения, оставленные нам в наследство ваятелями античности, прежде всего поражает их созна­тельное стремление раскрыть все величие и безмерную красоту че­ловека.

Культ идеального тела был рожден духом Эллады. Юноши тех времен и в жизни стремились походить на статуи, изваянные скульп­торами. Культ здорового тела уже тогда означал борьбу и за высокое нравственное совершенство. И в пятом веке до нашей эры скульпторы искали нормы красоты в великом и малом. Прекрасные человеческие формы воплощали в себе и лучшие черты характера человека...

В каждом человеческом теле, в каждом образе своя неповторимая красота, страсть и сила, которые не поддаются никаким, даже самым точным измерениям.

Великолепные знания соразмерности и гармонии, точность и стро­гость выполнения характеризуют лучшие произведения античности. Но именно тогда в результате многих исканий художники ясно осозна­вали, что арифметика и «средние величины» не могут быть основой творческого вдохновения и воображения. Мастера античности уве­ренно отходили от скульптурных и иных канонов. Они не подражали, а, опираясь на свой эстетический вкус, как первооткрыватели красо­ты, создавали свое новое и неповторимое» .

Найти «прекрасные человеческие формы», которые воплощают в себе «лучшие черты характера человека» (причем, добавим, человека современного) — основная цель, которую ставил перед собой Конен­ков, создавая свой «античный» цикл. Осуществляя это стремление, скульптор свободно использовал некоторые древние образцы, причем не столько их конкретные композиционные, конструктивные решения, сколько общие пластические принципы и поэтику.

Обобщенность — не холодно-схематическая, но вбирающая в себя живые черты реальной натуры и подчеркивающая в ней самое су­щественное и характерное — свойственна и художественному языку античного цикла Коненкова. Поражает и покоряет это великолепное сочетание слитности, монументальной силы пластики и гибкости ли­ний, плавности переходов формы, бесконечного множества сложных оттенков.

Обрабатывая мрамор (так же как и дерево), Коненков обычно дает зрителю возможность представить себе исходный блок материала, его первоначальную фактуру, весомость, косность. Какая-то часть мра­морной глыбы остается в своем природном виде, неотшлифованная и тронутая резцом лишь в той мере, в какой это необходимо для ритми­ческого единства скульптуры.

Такой прием способствует впечатлению монументальной цельно­сти статуи. Он гордо прославляет безграничность творческих возмож­ностей художника, создающего из мертвого камня прекрасные, оду­шевленные человеческие образы. Но вместе с тем в таком сопостав­лении чувствуется и любовь скульптора к материалу — колыбели будущих созданий. Ведь говоря словами сонета Микеланджело:

«Лишь то ваятель создавать способен, Что мрамор сам в себе уже таит...»

В некоторых своих скульптурах «античного цикла» Коненков упо­требляет легкую подцветку. В свое время это вызвало споры крити­ков. «...Замечательный скульптор производит в текущем году опыт, который едва ли увеличит художественное очарование его вещей,— сетовал Россций (А. Эфрос) на страницах «Русских ведомостей» в 1912 году.— Он раскрашивает губы, глаза, волосы, головные уборы.В итоге получается подделка «под живую жизнь», а это отнимает много пластической правдивости коненковских работ...».

Совершенно иного толка размышления вызвал коненковский прием расцветки скульптур у художника В критика Н. Радлова:

«Термин «условный», характеризуя, хотя и поверхностно, но по существу правильно свойства греческой раскраски, не объясняет со­вершенно её целей... Раскраска принадлежала всецело материалу; грек раскрашивал камень, но не стремился отразить в нем красочное явление... Коненков с чутьем большого художника отнесся к рас­краске некоторых своих работ. В них мы видим ярко выраженную действительно греческую идею раскраски» 6.

На мой взгляд, Н. Радлов гораздо ближе к истине. Скупо и так­тично вводя цвет в скульптуру, Коненков менее всего преследовал иллюзионистические цели. Карминные тона на щеках и губах, глу­бокая синева глаз, мерцание драгоценностей в головных уборах, ко­нечно, не создают впечатления привычной, естественной окраски на­туры: это превращало бы скульптуру в подобия восковых муляжей. Употребление цвета и в этих работах и в произведениях последующих лет имеет абсолютно условный характер — иногда чисто декоратив­ный, порой в известной мере символический. Так, синие глаза «кор» придают им несколько таинственный характер, напоминают о загад­ках древних легенд, древней красоты. А чаще всего этот прием — еще один инструмент в ансамбле средств художественной выразительно­сти скульптуры; его звучание своеобразно оттеняет движение основ­ной образной мелодии.

При всей своей кажущейся идеальной отвлеченности серия «об­наженных» имеет глубокие и крепкие жизненные корни. Именно по­тому в ней должны были отразиться, пусть иносказательно, такие переживания и страсти времени, которые имеют совсем иной эмо­циональный строй, чем «Сон», «Юная», «Натурщица», женские тор­сы. Во многих скульптурах этого цикла нельзя не заметить трагиче­ских нот, мотивов страдания, тяжкой скорби, горьких, ранящих душу размышлений.

В некоторых статуях этот строй чувств выражен в жестах боли, отчаяния, трогательной мольбы беззащитной души. Коленопрекло­ненная девушка (1907), обхватив голову руками, склонилась ниц, смятенная и покорная, доверив себя слепым силам судьбы. Смежив веки, запрокинув слабеющие руки, страдает «Раненая» (1916); слов­но взывает о милосердии юная героиня скульптуры «На коленях» (1916).

Но не только пассивное, безвольное страдание запечатлено в этом ряду женских образов. Монументальная, несколько даже тяжеловес­ная «Осень» (1916)—воплощение силы, плененной, скованной, но могучей. В деревянном торсе Айседоры Дункан (1916) танец знаме
нитой балерины трактован как праздник жизни, как воплощенная в остром, напряженном движении прекрасного тела радость победытворческих сил человека.

Эта образная идея наиболее развернуто и законченно осуществле­на в «Крылатой» (1913). Как и «Нике» 1906 года, «Крылатая» имеет своим прообразом античную статую богини Победы «Нике Самофра­кийскую». Только этот прообраз использован здесь совершенно иначе. Однокрылый торс 1913 года, конечно, внешне более напоминает луврскую статую, чем мраморная головка улыбающейся девушки. Да и содержанием своим «Крылатая» более тесно и непосредственно смыкается с «Нике Самофракийской»: не трепетная надежда, не свет­лое, утреннее мечтание, но спокойный и властный пафос утвержде­ния, ощущение крепкой, энергичной силы — основа образа «Крыла­той». Впрочем, этой спокойной величавостью «Крылатая» отличается и от «Нике Самофракийской», полной бурного, вдохновенного порыва. Но суть дела, конечно, не в этих приметах эмоционального сход­ства и отличия. Ведь «Нике Самофракийская» при всей земной кон­кретности ее «плоти» — олимпийское существо, антропоморфное обо­жествление великих сил бытия, властвующих над миром. А «Крыла­тая» — реальный, живой человек, гармонично развитый, уверенный в своей силе, окрыленный большими помыслами и стремлениями. Конкретное и идеальное, верность натуре и смелая широта пластиче­ского обобщения, трезвая, ясная проза и свободный полет поэтиче­ской фантазии — все это плотно сплетено в единый, тугой узел глу­боко содержательного и возвышенного образа.

Такое сложное и емкое сочетание контрастных качеств вообще ха­рактерно для большей части тех произведений Коненкова, которые имеют своей опорой скульптурную классику. Как правило, они теснейше связаны с современностью, обладают, пусть и опосредованной, исторической конкретностью. Конечно, не случайно, что свои размыш­ления о жизни скульптор воплощает в произведениях, внешний облик которых вызывает в памяти образы далекого прошлого.

Что стояло за этим? Очевидно, возможность, отталкиваясь от клас­сики, помечтать об идеалах современного человека, справедливо устроенного общества. Историк нынешних дней скажет, что такие мечтания объективно совпадали с гуманистическими идеалами гря­дущих революций.

Но художники десятых годов по большей части стихийно и ин­стинктивно выражали свое ощущение времени, красоты, свои пред­ставления о будущем и его связях с прошедшими веками. Когда Ко­ненков, почти сразу же после возвращения из Греции, отправился в имение украинского сахарозаводчика П. И. Харитоненко, где выпол­нял «Распятие» для местной церкви, то менее всего размышлял на теоретические темы. По его рассказам, он только чувствовал, как впечатления от встречи с работами древних мастеров переполняют его душу и странным образом «аукаются» с тем, что волновало его вот уже многие годы в родной стране.

Шедевры, созданные мастером в десятых годах (а именно тогда он завершил множество самых прославленных своих работ), были в большой мере порождены этой удивительной перекличкой веков, зву­чавшей в душе художника.

А.Каменский "С.Коненков"