Вторая половина девятнадцатого века оказалась для истории оте­чественного ваяния менее плодотворной, чем начало столетия.

В России в это время (как и во всей Европе) происходит резкий упадок архитектуры и связанной с ней монументальной скульптуры: на судьбах этих видов художественного творчества, прямо и непо­средственно зависящих от характера строительства, от требований и вкусов заказчиков, с особой болезненностью отразилась антиобщест­венная идеология буржуазии.

Как на Западе, так и в России зодчество утрачивало стилевую цельность, оригинальность. Постепенно исчезли крупные архитектур­но-скульптурные ансамбли, которые некогда составляли славу и гор­дость русского ваяния.

Разрыв связей с архитектурой неминуемо вел к оскудению мону­ментального мастерства скульпторов.

Памятники в городах тогда возводились не так уж редко, но это были либо подражательные эклектические композиции, либо вещи весьма натуралистические, подробно-описательные, лишенные широ­ты обобщения. Удачи были редкостью (например, памятник А. С. Пушкину в Москве работы А. М. Опекушина).

Русские скульпторы второй половины XIX века работали преиму­щественно в станковых жанрах (ведь и памятники той поры чаще всего представляли собой как бы многократно увеличенные камерные статуэтки). А в русском станковом искусстве тогда поистине безраз­дельно царствовала сюжетная живопись. Многие ее весьма специфи­ческие принципы и приемы механически переносились в ваяние. Из-за этого скульптурная композиция превращалась в некий рассказ со множеством мельчайших деталей и подробностей, что, конечно, противоречило самой природе пластического искусства.

Часто говорят, что заслугой русской скульптуры второй половины XIX века был отход многих ее мастеров от традиционной тематики классицизма, приближение к повседневной жизни народа. Однако это верно лишь отчасти. Ведь такие вещи, как «Первый шаг» Ф. Ф. Ка­менского, «Крестьянин в беде» М. А. Чижова, «Нищий» Л. В. Позена, «Деревенская любовь» В. А. Беклемишева и другие близкие им по содержанию композиции, повествующие о жизни современников, крестьян и горожан,— всего лишь простодушные жанры. Они рас­сказывают о повседневных наблюдениях — иногда с нотками сенти­ментального умиления или сочувствия, но и не более того.

С глубокими общественными и нравственными проблемами, кото­рые так характерны для живописи второй половины XIX века, в скульптуре перекликались лишь произведения одного мастера той поры — М. М. Антокольского. В его работах ощущалось стремление сочетать широту исторических концепций с монументальностью фор­мы. Однако и Антокольский не достигает тех высот пластической гармонии, которая пленяет в работах лучших русских скульпторов XVIII — начала XIX века. Кроме того, расцвет деятельности Анто­кольского приходится на 1870-е годы. В последние два десятилетия силы его таланта оскудевают, а на смену ему не приходит никто рав­ный по дарованию.

Многое должно было произойти, чтобы русское пластическое ис­кусство вновь вступило в пору расцвета.

И прежде всего — перемены социально-общественного порядка. Ведь скульптура — это по самой природе своей искусство утверждаю­щее, которое почти не знает отрицательных персонажей. Даже идеи разоблачения, обвинения пластика чаще всего воплощает в образах положительного свойства, запечатлевших гнев или страдание, зову­щих к борьбе или молящих о помощи. На протяжении многих веков расцвет пластики обычно совпадает с такими этапами истории, когда самый ход общественного развития решительно утверждает тяготе­ние к прекрасному, героическому, когда гражданские и нравствен­ные идеи обретают достаточную зрелость и конкретность, чтобы стать почвой для поисков эстетического идеала.

Духовный опыт XX века, содержащий так мцого трагических оттенков, вовсе не опрокинул верность подобного тезиса. Все, что есть значительного в скульптуре нынешнего столетия, будь то творения Майоля и Бурделя, Деспио и Мура, Голубкиной и Матвеева, Мухи­ной и Коненкова, Цадкина и Манцу, связано либо с поисками и утверждением гармонического идеала, либо с гневным возмущением против тех, кто повинен в людских страданиях. Чувство идеального и прекрасного предстает в пластике этой поры даже еще более обост­ренным и энергичным, чем в вещах спокойно-идиллического свойст­ва. Там же, где это чувство ослабевает или вовсе исчезает, происхо­дит разрушение пластического образа, художественной экспрессии и даже просто эмоциональной внятности скульптуры. Закон взаимо­связи всех этих начал именно двадцатый век обнаружил с особой си­лой и неотвратимостью.

Были в этот период еще и иные особенности, которые оказали значительное влияние на развитие русской скульптуры (так же как и на другие виды изобразительного искусства).