Размышления о советской скульптуре
Скульптура - Советская скульптура
Оглавление
Размышления о советской скульптуре
Страница 2
Все страницы

Единство идейного начала и пластических качеств скульптур­ного монумента, как и связь его с окружающей средой, делает его нередко определяющим элементом формирования архитек­турного ансамбля или даже значительной части города. В каче­стве примера достаточно вспомнить статую Афины на афинском Акрополе, конный памятник Гаттамелаты в Падуе, Александ­ровскую колонну на Дворцовой площади в Ленинграде. Все эти произведения создавались в теснейших взаимоотношениях с архитектурой, с окружающей их пространственной средой. Все они обладают определенной идеей, отражающей воззрения сво­его времени, всем им свойственны характерные для каждой эпохи пластические качества.

 

Связь монумента с окружающей его средой — с пространст­вом улицы, площади, архитектурой окружающих зданий, с зе­ленью скверов, бульваров, парка в наши дни не только не поте­ряла своего значения, но и необычайно усилилась и вместе с тем усложнилась. Изменение условий — притом в отрицательную сторону — постановки скульптурных монументов произошло в первую очередь из-за «разностилья» окружающих их зданий, из-за потери архитекторами, а также скульпторами «чувства ансамбля» — синтеза скульптуры и архитектуры в лучшем смысле этого слова. Здесь нет времени и места касаться причин этих явлений. Достаточно лишь сказать, что их истоки восходят ко второй половине XIX столетия, когда связи скульптуры и архитектуры были серьезнейшим образом нарушены.

Советские скульпторы получили в наследство такие примеры, которым не только невозможно было следовать, но и которые ничему не могли научить. Вместе с тем становилось очевидным, что идейные и пластические свойства лучших скульптурных произведений прошлого не могли быть полезными в качестве образцов, они могли лишь послужить поводом для глубоких раздумий.

Лучшие советские скульпторы в лице В. Мухиной и И. Шад-ра не только преодолели «разрыв» между скульптурой и архи­тектурой, не только возобновили прерванные связи своего ис­кусства с искусством архитекторов, но и нашли, что особенно ценно, свой собственный художественный язык, воплощавший в новых формах передовые идеи советского народа. В. Мухина тонко подметила это чувство нового в пластике скульптур своих современников, назвав такие произведения «монументами-при­зывами».

Такого рода памятники заняли в ее творчестве, как и в твор­честве И. Шадра, особо важное место, определив, можно утверж­дать, основную линию развития советской монументальной скульптуры. Глубина идейно-образного содержания, обобщен­ность пластической трактовки, смелость и сила жеста, дина­мизм скульптурной формы органически слились в художествен­ном единстве в их произведениях. Но, помимо этого, оба скульп­тора нашли новые принципы, новые соотношения между скульптурным монументом и окружающим пространством и архитектурой.

Начало в этой области было положено И. Шадром. Его мону­мент В. И. Ленину па ЗАГЭС — одно из лучших воплощений
в скульптуре образа основоположника советского государства и, вместе с тем, пример глубокой мысли художника. Основное внимание Шадр сосредоточил на раскрытии идейного замысла монумента через характер движения скульптуры, через органи­ческую связь форм и линий ее постамента с архитектурой гид­ростанции и ее плотины. Более того, скульптура и архитектура связаны с горным пейзажем, со всем природным пространством, окружающим комплекс гидростанции. Здесь продумана и про­верена каждая деталь. Поэтому единство, слитность скульпту­ры, архитектуры и ландшафта приобрели тут особую полноту, целостность и силу. Эти качества достигнуты не только посред­ством ритма согласованных друг с другом линий и форм, но и активной силой пластического жеста руки, поворота головы и торса скульптуры, подчиняющей себе все окружение. Монумент Шадра немыслим в другом месте. Он положил начало тем худо­жественным приемам, которые, совершенствуясь, приобрели определенные стилистические черты. Одной из них, возможно, основной, является то, что условно может быть названо «захва­том пространства», поскольку скульптура действенно апеллирует к нему, действенно влияет на него, подчиняя себе окружающую архитектуру и природу.

Не менее высокие качества были проявлены В. Мухиной как в скульптуре «Рабочий и колхозница» на советском павильоне в Париже, так и в памятнике М. Горькому для его родного волжского города. В. Мухина задумала поставить последний на кромке холма Нижегородского кремля. Автору этих строк удалось видеть макет-силуэт, выполненный в натуральную ве­личину, стоявший высоко на холме над слиянием Оки с Волгой. Хотя скульптура В. Мухиной не обладала ни широким жестом, ни движением, сила ее пластического языка, внутренний дина­мизм образа Горького-буревестника были настолько ярки, настолько действенны, что эта одинокая фигура, высившаяся над могучими русскими реками, казалась противопоставленной огромному простору заволжских далей, становилась центром всего пейзажа города. Она сразу притягивала к себе внимание, несмотря на то, что рядом высились массивные кубы городских зданий, змеилась и взбегала по волжским кручам острая по си­луэту зубчатая Кремлевская стена с ее башнями.

К названным произведениям должен быть отнесен и памят­ник С. Кирову в Ленинграде, выполненный Н. Томским. Удача этого произведения заключена не только в пластической трак­товке скульптуры, не только в соответствии масштаба монумен­та размерам площади и окружающих ее зданий, не только в идейно-образном истолковании Кирова — партийного руково­дителя Ленинграда, но и в органическом слиянии названных свойств и качеств скульптуры с окружающей памятник про­странственной средой. Движение фигуры, ее широкий свобод­ный шаг, широкий жест правой руки вновь говорят о ее актив­ном отношении к значительному по размеру пространству пло­щади. Она живет в нем, воздействует на него, организует и подчиняет его себе.

В этой статье нет возможности перечислить остальные про­изведения советской монументальной скульптуры, детальнее охарактеризовать отмеченные свойства лучших советских монументов, определить индивидуальный «почерк» каждого скульптора. Каждому из них свойственна особая, одному ему присущая манера воплощения активной образной силы, столь сильно действующей на зрителя, столь органически связываю­щей его произведение с окружающим пространством и архитек­турой. Важно лишь отметить, что именно эта сила образного языка советской монументальной скульптуры определила ее отличительные черты.

Отмечая высокие художественные качества названных мону­ментов довоенного времени, естественно, следует задаться во­просом о наличии подобных свойств в произведениях послед­него времени. Здесь в первую очередь следует назвать памятник Пушкину в Ленинграде, созданный М. Аникушиным. В этом произведении вновь и в новом же воплощении сказалось един­ство скульптуры с пространством площади и архитектурой, не­смотря на то, что окружающие здания созданы были в начале прошлого века. Казалось, что классически спокойные, уравно­вешенные и величественные формы архитектуры К. Росси должны были бы продиктовать такие же свойства пластическо­му языку скульптуры. Однако М. Аникушин не последовал по этому почти что предрешенному пути. Он создал фигуру Пуш­кина, словно непосредственно обращающегося с поэтическим словом к современному советскому человеку. Свободный жест отведенной в сторону правой руки заставил прийти в движе­ние как всю фигуру, так и детали, например, складки его одеж­ды. Тем самым он придал своей фигуре и легкость и какую-то вдохновенную устремленность к будущему, к светлому прекрас­ному началу.

«Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья...» И это движение фигуры и этот жест, можно смело сказать, при­дали новый смысл архитектуре окружающих зданий, с опреде­ленной силой преобразили, подчинили себе и «захватили» про­странство площади. Вновь наша монументальная скульптура демонстрировала свои высокие пластические качества, вновь сказались в творческой интерпретации ее стилистические черты.


 

На долю А. Кибальникова выпала трудная задача воплоще­ния образа В. Маяковского. Трудность заключалась не только в том, чтобы с должной полнотой и силой воплотить наши пред­ставления о большом советском поэте, но и связать монумент с площадью, носящей его имя. Сейчас ее наименование выгля­дит случайным, поскольку все, некогда связанное здесь с дея­тельностью Маяковского, исчезло. Даже больше, ныне сущест­вующие здания находятся в кричащем противоречии с образом поэта, со стилем его живых и смелых по форме стихов.

Театр, в котором шли его пьесы, превратился в концертный зал им. П. Чайковского, сооруженный архитектором Д. Чечули­ным. В глубине площади трудами того же архитектора подня­лось высотное здание гостиницы и ресторана, отмеченное, как и концертный зал, всеми свойствами архитектуры «стиля укра­шательства и излишеств» и т. д.

В итоге вся архитектура площади, носящей имя Маяковского, оказалась чуждой образу поэта.

Утверждающая решительность движения фигуры, резкость ее шага, напряженность, даже вызов высоко поднятой головы призваны воплотить образ поэта как борца великой пролетар­ской революции («Кто там шагает правой? Левой? Левой? Ле­вой!»). Подобная трактовка образа Маяковского—нет слов— действенна. Однако, к сожалению, приходится отметить, что эти свойства скульптуры А. Кибальникова не нашли себе долж­ного пластического истолкования. В скульптуре не чувствуется современной пластической обобщенности художественной скульптурной формы. Натуралистические детали (авторучка в кармане жилета, записная книжка, складки измятых брюк и т. д.) сильно вредят общему впечатлению. Неудачен и поста­мент.

Отрицательные качества окружающего памятник архитек­турного «пейзажа» заставили скульптора прибегнуть к извест­ной гипертрофии форм и пластики с целью подчинить скульп­туре окружающую ее архитектурно-пространственную среду. Однако ни подчинения, ни связи не получилось, поскольку ме­сто постановки памятника не было уже связано с образом Мая­ковского, в то время как в выше рассмотренных примерах соблюдалась строгость выбора места установки монумента.

В памятнике Ф. Дзержинскому скульптор Е. Вучетич и архи­тектор Г. Захаров не добились воплощения волевого, яркого образа одного из наиболее видных борцов-революционеров не­сгибаемого «железного Феликса».

Еще недавно квадратная форма площади, видимо, определила сооружение памятника по старой почти что классической схеме в виде столба-колонны. Слов нет, масштаб его угадан, монумент «центрирует» даже сейчас площадь, потерявшую свой контур, архитектурные детали постамента по-своему даже сильны, но их классические элементы, порой переходящие в барочные фор­мы, никак не связаны ни с образом Дзержинского, ни с совре­менной советской архитектурой, ни с площадью.

В то же время здесь можно было поставить сильный, значи­тельный по своим художественным качествам, современный по трактовке памятник, заставивший бы забыть о «разностилье» архитектуры площади и сделавшийся бы подлинным украше­нием столицы. Именно этим требованиям соответствовал проект памятника, созданный некогда С. Лебедевой.

На Болотной площади в сквере сооружен памятник И. Репи­ну по проекту М. Манизера. По всему своему образному строю, по пластическим особенностям и характеру позы он принадле­жит к той категории скульптур, которую В. Мухина называла «памятниками-напоминаниями». Такие сооружения были рас­пространены как у нас, так и за границей во второй половине XIX — начале XX века. Подобные памятники — генералам, писателям, художникам — почти не отличимы друг от друга, словно они были сделаны одним и тем же скульптором без вся­кого вдохновения. Важно было лишь соблюсти некоторое порт­ретное сходство, наделить памятники теми или иными атрибу­тами и дополняющими пластическими средствами в виде ман­тий, накидок, шинелей и тому подобных деталей, которые якобы одни создают пластику скульптуры. Это отношение к монумен­тальной скульптуре выродилось вскоре в известный штамп. Бытовые детали, натуралистически трактованные складки одежды, пуговицы жилетов и сюртуков должны были поддерживать ощущение достоверности, ложно понимаемого реализма. Эти-то отрицательные свойства присущи и монументу Репина. В памятнике нет ни малейшего намека на образное восприятие Репина как большого русского художника, не сделано попытки современного истолкования пластической формы. Естественно, что такое отношение к монументальной скульптуре привело к тому, что памятник не связан с окружающей средой, в данном случае со сквером и рядом расположенным каналом. Он безраз­личен к ним и, следовательно, может быть, как и в XIX веке, поставлен где угодно.

Естественно, что уподобить в какой-либо степени памятник Репину монументу Горького работы Мухиной было бы невоз­можно, поскольку при всем значении творчества художника для русского искусства он по всему складу не был страстным борцом, как, например, В. Стасов. Да и по своему жанру памят­ник Репину относится к иному, значительно более скромному типу общественного монумента.

Вместе с тем в той же советской монументальной пластике имеется пример, где при значительной условности скульптур­ной формы достигнута не только сила эмоционального образа, но и найдена и осуществлена столь необходимая каждому па­мятнику связь с окружающей его природой и архитектурной средой. Таков памятник Тимирязеву С. Меркурова у Никит­ских ворот. Его сопоставление с памятником Грибоедову у Ки­ровских ворот, исполненным скульптором А. Мануйловым, дает возможность с печалью говорить о том, что и это произведение советского скульптора не поддержало поступательного разви­тия советской монументальной пластики, всем своим видом апеллируя не к современности скульптурного образа и формы, а к прошлому.

Совершенно очевидно, что создание монумента — трудная и ответственная задача. Скульптор обязан думать и о покоряющей зрителя глубокой идейно-образной основе своего памятника, и о современности пластически обобщенных и лаконичных средств выражения, и о его связи с окружающей архитектурно-про­странственной средой, если не активном на нее воздействии («захват пространства»), и о соответствии памятника месту его постановки, и о силуэте, наделенном декоративностью. Путь, намеченный нашими скульпторами-монументалистами Мухи­ной и Шадром в довоенные годы и продолженный Аникушиным в наши дни, привел к созданию высокохудожественных произ­ведений советской монументальной пластики, наделенных но­выми пластическими и стилистическими приемами. Они обла­дают определенными художественными достоинствами. С ними нельзя не считаться. Однако прежние штампы, черты натура­лизма, отсутствие взволнованности или ложная патетика, не­умение или нежелание считаться с окружающей архитектурно-пространственной средой мешают более решительным достиже­ниям советской монументальной пластики.

 

М.А. Ильин "Исследования и очерки"

 

Домик для колодца

Домик для колодца с резными фигурами

Мы используем  скульптуру для оформления колодезных домиков.

Подробней...

Скульптура бензопилой

Новая услуга на derevorez.ru -

 

скульптура бензопилой

скульптура бензопилой

Подробней

Садовая мебель

Садовая мебель. Резное кресло медведь

Мы используем фигуры животных для изготовления садовой мебели.

Подробнее

Авторская скульптура

Авторская скульптура

Изображение в дереве известного футболиста и тренера Владимира Муханова. Авторсая скульптура..

далее

Резьба бензопилой

На глазах у сотен людей рождается садовая фигура.

резьба бензопилой на глазах у сотен людей

Предложение от Дереворез: проводим шоу  на массовых мероприятиях и праздниках.

Подробней


Поездка во Владивосток в составе команды  Oleo-Mac

Резьба бензопилой. Владивосток

Показательные выступления мастеров резьбы бензопилой на  соревнованиях вальщиков леса «Лучший лесоруб Дальнего Востока»

Подробнее


Командировка в Прагу

Жук из дерева одной бензопилой

Резьба бензопилой  в Чехии

Подробнее

 

ОбЪявление

Требуется квалифицированный столяр  г.Раменское. Оплата сдельная.

Приглашаем резчиков по дереву для выполнения объёмной резьбы (деревянной скульптуры  1м и выше).

Куплю тополь кругляк. Диаметр от 30-70см.

Для связи см. контакты