Старый скульптор остался верен себе. Он с честью выходит из «испытания славой» и по-прежнему с утра до ночи трудится в своей мастерской. Того, что он создал на протяжении второй половины пятидесятых-шестидесятых годов, хватило бы на добрую дюжину творческих биографий весьма усердных и трудолюбивых ваятелей.

В его творчестве этих лет образуются три основные жанровые линии — портрет, монументальная и декоративная скульптура.

Портретов современников осталось от этого периода не так уж много. Да это и не портреты в обычном смысле понятия. Я бы на­звал такие произведения «формулы характеров». Нечто подобное мы встречали и в более ранних произведениях мастера: личный жизнен­ный опыт оказывается опорой значительного обобщения, эстетиче­ского и нравственного.

Коненков лепит портреты людей, чей богатый духовный мир вы­зывает в нем интерес и уважение. На выставках тех лет изображения людей труда не были редкостью. Но как часто они отличались по­верхностной эффектностью, порой даже самодовольством.

Герои Коненкова живут напряженной жизнью ума и сердца. Им ведома радость достижения поставленной цели, но среди них нет ба­ловней легкого успеха, случайно подаренного судьбой.

Например, создавая в мраморе портрет академика Н. Д. Зелин­ского (1952), скульптор не прибегает к распространенным в те вре­мена штампам изображений «видного ученого» — здесь нет ни ука­зующих перстов, ни вдохновенно раздутых ноздрей, ни многозначи­тельных взглядов, устремленных «в перспективу». Коненкову подоб­ные приемы совершенно чужды. Перед нами очень старый и очень спокойный человек, бесконечно чуждый какой-либо рисовке, позе. Глубины его душевной жизни прослежены скульптором в одном уди­вительно тонком и зорко схваченном сочетании.

Лицо Зелинского похоже на античные изображения мудрецов — это воплощенная мудрость, совершенная зрелость ума.

Но одновременно (это особенно заметно, если рассматривать порт­рет в профиль) есть в облике старого ученого пристальное, жадное внимание к окружающему, по-детски светлая, едва ли не наивная увлеченность тем, что происходит вокруг.

Эту вечную, неугасимую страсть к познанию художник наблюдал у Эйнштейна, Павлова; он и сам ею отличался.

Портрет Н. Д. Зелинского посвящен именно этой высокой теме. Подобное понимание портретных задач никогда не может при­вести к однозначно-прямолинейным решениям. В коненковских ха­рактеристиках людей какие-то существенные качества и свойства, если можно так сказать, солируют, но художник не минует и другие, казалось бы, второстепенные черты характера модели — они состав­ляют своего рода ансамбль, дополняющий и развивающий главные мелодии образов.

Так, в мраморном портрете писателя Всеволода Вишневского (1951; этот портрет был создан для надгробия, но есть и станковый вариант) прежде всего схватываешь такие черты характера, как яро­стный темперамент, оптимизм мировосприятия. Но при длительном общении с портретом открываются и многие иные свойства и особен­ности изображенного человека. Есть в этом широкоскулом, освещен­ном приветливой улыбкой лице и внутреннее напряжение, и следы' долгих, нелегких размышлений, и несколько неожиданная здесь, но отвечающая правде характера застенчивость, которая встречается порой у очень сильных и чистых душою людей.

Как и всегда у Коненкова, определенная образная тема получает j развитие не только в разностороннем психологическом повествовании скульптуры, но и во всем ее пластическом строе. В портрете Н. Д. Зе­линского силуэты спокойно-ясны, объемы плавно перетекают один в другой, линейный ритм отчетлив, может быть, даже суховат. Все это вызывает у зрителя впечатление внутренней собранности, углубленной работы мысли, ясности духа, которые внушает облик великого ученого. Лишь движение слегка откинутой головы и выбивающихся из-под традиционной академической шапочки прядей волос, да чуть хмурый изгиб бровей как-то нарушают (и тем самым оживляют) спокойную пластику портрета.

А в бюсте Всеволода Вишневского, напротив, уже самый язык формы воплощает идею «бури и натиска», и идея эта выражена и в динамичном решении композиции, рассчитанной на круговой обзор, лишенной «фасадов», и в непокорно-решительном повороте головы, п в нарочито беспокойной, волнистой лепке лица.

В статье «Моим землякам» художник рассказывает о примеча­тельной и в своем роде символической встрече, происшедшей во время одного из посещений им родных мест Смоленщины:

«Как-то иду я по дороге, а мне навстречу молодец едет на трак­торе, гордый такой, загорелый, ни дать ни взять — Микула Селянинович на железном коньке. Поравнялся он со мной, соскочил с трактора, мы и разговори­лись... Я спросил его: откуда он и как его фамилия? Все рассказал о себе «Микула Селянинович». Он прицепщик, а сейчас выполняет обязан­ности тракториста. Живет в Кривотыне, зовут его Леней, ему 17 лет, а фамилия его — Коненков...

Возможно, мой однофамилец, так лихо восседавший на тракторе, приходится мне дальним родственником, но не это обрадовало меня.

Солнечный паренек, с которым я обменялся тогда самым сердеч­ным рукопожатием, показался мне олицетворением светлого будуще­го... Ему еще жить и жить под советским небом!..»

О той же встрече Сергей Тимофеевич вспоминал совсем в другой связи. Я спросил его в одной из бесед, не родственница ли ему моло­дая художница, тоже скульптор, чьи работы мне как-то довелось уви­деть и которая, к моему удивлению, была по фамилии Коненкова.

— Наверняка родственница,— услышал я ог^т,— хотя впервые слышу о ней. Но Коненковы все со Смоленщины, других не бывает. И все хоть в каких-нибудь видах родства или свойства. Раньше Ко­ненковы были только крестьянами, а теперь кто угодно. Коненковы, как Ивановы или Сидоровы,— народ!»

Таким вот ощущением кровной близости к своим героям проник­нуты многие работы, принадлежащие к новой серии деревянных скульптур мастера и посвященные людям смоленских сел. Не в том, разумеется, дело, что художник избирал в качестве натуры своих близких или дальних родственников — таких, как повстречавшийся ему «солнечный паренек» (он послужил прообразом скульптуры «Леня», 1948). Тут родство надо понимать более широко. Герои этой серии — плоть от плоти русского крестьянства, дети, внуки и правнуки тех, кто издавна населял отчие края. Они предстали перед ста­рым мастером как олицетворение настоящего и будущего.

Например, «Колхозница» (1954), вырубленная в дереве по впечат­лениям после одной из очередных поездок по Смоленщине.

В этой работе такой же песенный склад и глубокая национальная характерность, какие были свойственны «лесной серии» десятых го­дов. Да и в самом почерке резца легко узнается рука автора «старич-ков-кленовичков», «лесовиков», «слепых» и «нищих».

Но композиция не окутана пеленой таинственной фантастики, нет в ней ни сказочного переноса понятий, ни затаенного, горького вздо­ха. Это быль наших дней, а не преданья старины глубокой. Правда, самым неожиданным образом изображенная женщина напоминает «Баха» 1910 года. Здесь такое же упоение счастьем бытия, откровен­но чувственное его переживание. И даже внутренняя музыка тут ясно ощутима — только, конечно, не величаво-органная, а вольная и озорная деревенская песня.

Эта женщина — из тех, у кого работа кипит в руках, кто способен одарить щедрой отзывчивостью сердца, богатствами веселой и доб­рой души.

Тем и хороша для нее жизнь, что дала ей возможность полно и свободно раскрыть силу и привлекательность широкого, темперамент­ного характера, так великолепно выраженного пластически в разлете могучего корневища, из которого родилась скульптура.

В коненковском творчестве границы жанров были условны и зыб­ки; они легко переходят один в другой, их различие в известной мере формально. Нет, например, четкой грани между натурными работами мастера и его «воображаемыми» портретами.

С первыми связываются глубокие размышления о судьбах совре­менности, о живой перекличке разных эпох человеческой истории, о нравственных и многих иных проблемах.

Коненковские портреты «по представлению» всегда обладают внутренним сходством со своими прообразами. Вероятно, поэтому они воспринимаются именно как портреты, а не просто свободные фантазии на тему.

Кроме того, эти портреты всегда содержат живой урок для совре­менности.

Я имею в виду, конечно, не легковесные модернизации, не безза­ботное проецирование великих теней прошлого на экран сегодняш­него дня. Художника никогда не увлекало что-либо в этом роде. Ов уважает историческую объективность и строго ее придерживается.

Но скульптор обращается к таким персонажам истории, чей жиз­ненный опыт многое может сказать людям наших дней, отвечая на самые жгучие их заботы и духовные поиски.

Многие коненковские портреты «по представлению» — это запе­чатленные резцом повести о драматических переживаниях человека-творца, о страданиях и радостях людей с высокими духовными по­буждениями.

Таков мраморный «М. П. Мусоргский» 1953 года.

Склонив могучую, поистине «буйную» голову, композитор заду­мался напряженно и тяжко. В его размышлениях есть и невысказан­ная горечь и мучительная угнетенность внутреннего духовного мира. Но этот богатырь не сломлен. Его силы огромны, чувство жизни мо­гущественно и полнокровно.

Тема противоборства, острого столкновения высоких страстей, столь близкая музыке Мусоргского, получает великолепное пласти­ческое выражение в портрете. Мускулистый и энергичный ргрм ком­позиции основан на резко контрастных переходах. Рядом с бурным потоком волос — спокойная гладь лица. Голова композитора опущена п в то же время все основные линии портретного силуэта устремлены вверх. Это наделяет пластику бюста энергичной «мускулатурой». В нем звучат отголоски богатырской тематики творчества Конен­кова, так же как и в портрете Шаляпина, который художник годом раньше переводил в мрамор.

Цепь ассоциаций естественно подвела художника от образа вели­кого певца к образу композитора, произведения которого (и прежде всего «Бориса Годунова») Шаляпин исполнял на протяжении всей своей артистической карьеры.

В некоторых из портретов «по представлению» Коненков воссоз­дает столь близкое и понятное ему состояние яростной, почти фана­тической страсти к творчеству. Таковы два варианта портрета В. И. Сурикова (1946 и 1956). Таков В. В. Маяковский в колоссаль­ной деревянной фигуре 1956 года.

Но чаще всего портреты этого типа внешне сдержанны. В бюсте А. И. Герцена (дерево, 1951) лишь нервное движение тонких рук выдает внутреннее волнение, но и оно подчинено сильной воле бор­ца, властной энергии мысли. Сдвинув острые брови, он зорко и при­стально вглядывается в окружающий мир. Это живое воплощение логики, строгой и беспощадной.

Как и «Герцен», предельно лаконичен по своей пластической форме мраморный «Чарльз Дарвин» (1954). Несколькими резкими, островыразительными штрихами сжато, контурно обрисован харак­тер великого ученого. Мудрость, раздвигающая границы познания, требует самоотречения, даже самопожертвования. Так «читается» портрет этого сурового старца, положившего руку на череп. Класси­чески традиционный мотив «memento mori», символом которого обыч­но был череп, приобретает здесь неожиданный смысл. Ничего не уми­рает; через века и тысячелетия доходит эхо былой жизни. Любопытно, что между лицом коненковского Дарвина и черепом есть какие-то черты сходства. В этой сложной и драматической игре — сходства и различия — богатое духовное содержание.

Вообще же иллюстративный атрибут очень редок в портретах мастера. Впрочем, и здесь он не просто служит напоминанием о ха­рактере научных занятий Дарвина, но оказывается живой частью образа.

Еще более открыто и определенно столь близкая душе скульптора тема самопожертвования во имя высокой идеи и непобедимых убеж­дений выражена в мраморном «Сократе» (1953).

Иконографической основой изображения древнегреческого фило­софа послужил его портрет, созданный безвестным автором в 399 году до нашей эры.

Это очень смелое решение: ведь в античном портрете Сократи-глядит безобразным, почти отталкивающим. Древний ваятель придал ему грубовато-чувственную внешность старого сатира.

Но, может быть, это только усилило желание С. Т. Коненкова соз- дать новый образ философа. Скульптор хотел показать, как духовный порыв, сила убежденности преображают, делают прекрасным даже г внешне неприглядный облик человека.

Согласно легенде, Сократ предпочел смерть отступничеству от своих убеждений и добровольно принял яд.

Художник изобразил философа в последние минуты его жизни. Он борется с предсмертной мукой и выходит победителем в этом траги- ческом поединке: не гримаса боли, не физическое страдание, но ду- шевная сила, ясная гармония преобладают в выражении его лица.

Крупные, резкие черты облика Сократа как бы на глазах смяг-чаются; побежденная боль отступает, нечто высшее, светлое, уходя- щее в вечность навсегда связывается с этим внешне неказистым лицом. Портрет Сократа — драматическая поэма о мужестве, взле- леянном ясным сознанием прекрасной цели. Именно в этом — нравст- венный урок для современности.

И потому вполне естественно видеть глубокую внутреннюю связь между «Сократом» и выполненным чуть раньше мраморным портре-ТОМ греческого патриота Никоса Белояниса.

Этот портрет, хотя он посвящен человеку нашей эпохи, также должен быть отнесен к числу изображений, сделанных «по представ- лению». Ведь скульптор никогда не видел греческого коммуниста и узнал о нем лишь после его казни. Единственным иконографическим материалом для скульптора послужила фотография Белояниса, поме­щенная в газетах.

В «Белоянисе» та же нравственная тематика, что и в «Сократе», Герой изображен в момент, предшествующий его расстрелу. Он лю- бил жизнь, свободу, красоту и высокий творческий дух своей страны некогда заложившей основы демократического общества, а ныне уни­женной и оскорбленной господством грязных тиранов.

В предсмертный час отлетает все суетное и преходящее; человек видит перед собой лишь то, чему он отдал жизнь.

Вот почему Коненков изображает Белояниса с цветком в руке. Расставаясь с жизнью, он улыбается солнцу, красоте мира, будущим поколениям, которые увидят жизнь прекрасной и справедливой. Лишь в уголках улыбающихся губ ощутима горькая мука прощания. Этот скорбный оттенок делает портрет еще более человечным и вол­нующим.

С уверенностью можно говорить о монументальности лучших портретов С. Т. Коненкова. Любопытно, что в этом жанре художник выступал наименее интересно тогда, когда он поневоле ограничивался изображением только лишь индивидуального характераДГак бывало, когда мастеру не удавалось найти в модели отправньгх точек для построения образа широкого плана. Потому-то Коненков нередко не связывал себя конкретной натурой и лепил «по представлению». Впрочем, и портреты современников он часто решал в известной мере как «воображаемые».

Все эти портреты, сделанные с натуры или по представлению, тяготеют к монументальному укрупнению темы и формы.

Вот почему эти работы, даже будучи предназначены для выста­вочных или музейных экспозиций и действительно оказавшись там, выглядят как модели памятников. Или во всяком случае, как их кон­спекты, которые надо лишь развернуть в большую форму, что яв­ляется уже чисто технической проблемой.

Как произведение монументального искусства несомненно вос­принимается и знаменитый автопортрет Коненкова, вырубленный в мраморе в 1954 году.

В конце концов портрет этот и оказался частью монумента. Вряд ли художник, работая над этой вещью в год своего восьмидесятиле­тия, предполагал, что автопортрет 1954 года увенчает мемориальный ансамбль на его могиле (проект архитектора Я. Б. Белопольского). А может быть, и думал, только не говорил.

А.Каменский "С.Т.Коненков"