Единство идейного начала и пластических качеств скульптур­ного монумента, как и связь его с окружающей средой, делает его нередко определяющим элементом формирования архитек­турного ансамбля или даже значительной части города. В каче­стве примера достаточно вспомнить статую Афины на афинском Акрополе, конный памятник Гаттамелаты в Падуе, Александ­ровскую колонну на Дворцовой площади в Ленинграде. Все эти произведения создавались в теснейших взаимоотношениях с архитектурой, с окружающей их пространственной средой. Все они обладают определенной идеей, отражающей воззрения сво­его времени, всем им свойственны характерные для каждой эпохи пластические качества.

Связь монумента с окружающей его средой — с пространст­вом улицы, площади, архитектурой окружающих зданий, с зе­ленью скверов, бульваров, парка в наши дни не только не поте­ряла своего значения, но и необычайно усилилась и вместе с тем усложнилась. Изменение условий — притом в отрицательную сторону — постановки скульптурных монументов произошло в первую очередь из-за «разностилья» окружающих их зданий, из-за потери архитекторами, а также скульпторами «чувства ансамбля» — синтеза скульптуры и архитектуры в лучшем смысле этого слова. Здесь нет времени и места касаться причин этих явлений. Достаточно лишь сказать, что их истоки восходят ко второй половине XIX столетия, когда связи скульптуры и архитектуры были серьезнейшим образом нарушены.

Советские скульпторы получили в наследство такие примеры, которым не только невозможно было следовать, но и которые ничему не могли научить. Вместе с тем становилось очевидным, что идейные и пластические свойства лучших скульптурных произведений прошлого не могли быть полезными в качестве образцов, они могли лишь послужить поводом для глубоких раздумий.

Лучшие советские скульпторы в лице В. Мухиной и И. Шад-ра не только преодолели «разрыв» между скульптурой и архи­тектурой, не только возобновили прерванные связи своего ис­кусства с искусством архитекторов, но и нашли, что особенно ценно, свой собственный художественный язык, воплощавший в новых формах передовые идеи советского народа. В. Мухина тонко подметила это чувство нового в пластике скульптур своих современников, назвав такие произведения «монументами-при­зывами».

Такого рода памятники заняли в ее творчестве, как и в твор­честве И. Шадра, особо важное место, определив, можно утверж­дать, основную линию развития советской монументальной скульптуры. Глубина идейно-образного содержания, обобщен­ность пластической трактовки, смелость и сила жеста, дина­мизм скульптурной формы органически слились в художествен­ном единстве в их произведениях. Но, помимо этого, оба скульп­тора нашли новые принципы, новые соотношения между скульптурным монументом и окружающим пространством и архитектурой.

Начало в этой области было положено И. Шадром. Его мону­мент В. И. Ленину па ЗАГЭС — одно из лучших воплощений
в скульптуре образа основоположника советского государства и, вместе с тем, пример глубокой мысли художника. Основное внимание Шадр сосредоточил на раскрытии идейного замысла монумента через характер движения скульптуры, через органи­ческую связь форм и линий ее постамента с архитектурой гид­ростанции и ее плотины. Более того, скульптура и архитектура связаны с горным пейзажем, со всем природным пространством, окружающим комплекс гидростанции. Здесь продумана и про­верена каждая деталь. Поэтому единство, слитность скульпту­ры, архитектуры и ландшафта приобрели тут особую полноту, целостность и силу. Эти качества достигнуты не только посред­ством ритма согласованных друг с другом линий и форм, но и активной силой пластического жеста руки, поворота головы и торса скульптуры, подчиняющей себе все окружение. Монумент Шадра немыслим в другом месте. Он положил начало тем худо­жественным приемам, которые, совершенствуясь, приобрели определенные стилистические черты. Одной из них, возможно, основной, является то, что условно может быть названо «захва­том пространства», поскольку скульптура действенно апеллирует к нему, действенно влияет на него, подчиняя себе окружающую архитектуру и природу.

Не менее высокие качества были проявлены В. Мухиной как в скульптуре «Рабочий и колхозница» на советском павильоне в Париже, так и в памятнике М. Горькому для его родного волжского города. В. Мухина задумала поставить последний на кромке холма Нижегородского кремля. Автору этих строк удалось видеть макет-силуэт, выполненный в натуральную ве­личину, стоявший высоко на холме над слиянием Оки с Волгой. Хотя скульптура В. Мухиной не обладала ни широким жестом, ни движением, сила ее пластического языка, внутренний дина­мизм образа Горького-буревестника были настолько ярки, настолько действенны, что эта одинокая фигура, высившаяся над могучими русскими реками, казалась противопоставленной огромному простору заволжских далей, становилась центром всего пейзажа города. Она сразу притягивала к себе внимание, несмотря на то, что рядом высились массивные кубы городских зданий, змеилась и взбегала по волжским кручам острая по си­луэту зубчатая Кремлевская стена с ее башнями.

К названным произведениям должен быть отнесен и памят­ник С. Кирову в Ленинграде, выполненный Н. Томским. Удача этого произведения заключена не только в пластической трак­товке скульптуры, не только в соответствии масштаба монумен­та размерам площади и окружающих ее зданий, не только в идейно-образном истолковании Кирова — партийного руково­дителя Ленинграда, но и в органическом слиянии названных свойств и качеств скульптуры с окружающей памятник про­странственной средой. Движение фигуры, ее широкий свобод­ный шаг, широкий жест правой руки вновь говорят о ее актив­ном отношении к значительному по размеру пространству пло­щади. Она живет в нем, воздействует на него, организует и подчиняет его себе.

В этой статье нет возможности перечислить остальные про­изведения советской монументальной скульптуры, детальнее охарактеризовать отмеченные свойства лучших советских монументов, определить индивидуальный «почерк» каждого скульптора. Каждому из них свойственна особая, одному ему присущая манера воплощения активной образной силы, столь сильно действующей на зрителя, столь органически связываю­щей его произведение с окружающим пространством и архитек­турой. Важно лишь отметить, что именно эта сила образного языка советской монументальной скульптуры определила ее отличительные черты.

Отмечая высокие художественные качества названных мону­ментов довоенного времени, естественно, следует задаться во­просом о наличии подобных свойств в произведениях послед­него времени. Здесь в первую очередь следует назвать памятник Пушкину в Ленинграде, созданный М. Аникушиным. В этом произведении вновь и в новом же воплощении сказалось един­ство скульптуры с пространством площади и архитектурой, не­смотря на то, что окружающие здания созданы были в начале прошлого века. Казалось, что классически спокойные, уравно­вешенные и величественные формы архитектуры К. Росси должны были бы продиктовать такие же свойства пластическо­му языку скульптуры. Однако М. Аникушин не последовал по этому почти что предрешенному пути. Он создал фигуру Пуш­кина, словно непосредственно обращающегося с поэтическим словом к современному советскому человеку. Свободный жест отведенной в сторону правой руки заставил прийти в движе­ние как всю фигуру, так и детали, например, складки его одеж­ды. Тем самым он придал своей фигуре и легкость и какую-то вдохновенную устремленность к будущему, к светлому прекрас­ному началу.

«Товарищ, верь: взойдет она, звезда пленительного счастья...» И это движение фигуры и этот жест, можно смело сказать, при­дали новый смысл архитектуре окружающих зданий, с опреде­ленной силой преобразили, подчинили себе и «захватили» про­странство площади. Вновь наша монументальная скульптура демонстрировала свои высокие пластические качества, вновь сказались в творческой интерпретации ее стилистические черты.