На долю А. Кибальникова выпала трудная задача воплоще­ния образа В. Маяковского. Трудность заключалась не только в том, чтобы с должной полнотой и силой воплотить наши пред­ставления о большом советском поэте, но и связать монумент с площадью, носящей его имя. Сейчас ее наименование выгля­дит случайным, поскольку все, некогда связанное здесь с дея­тельностью Маяковского, исчезло. Даже больше, ныне сущест­вующие здания находятся в кричащем противоречии с образом поэта, со стилем его живых и смелых по форме стихов.

Театр, в котором шли его пьесы, превратился в концертный зал им. П. Чайковского, сооруженный архитектором Д. Чечули­ным. В глубине площади трудами того же архитектора подня­лось высотное здание гостиницы и ресторана, отмеченное, как и концертный зал, всеми свойствами архитектуры «стиля укра­шательства и излишеств» и т. д.

В итоге вся архитектура площади, носящей имя Маяковского, оказалась чуждой образу поэта.

Утверждающая решительность движения фигуры, резкость ее шага, напряженность, даже вызов высоко поднятой головы призваны воплотить образ поэта как борца великой пролетар­ской революции («Кто там шагает правой? Левой? Левой? Ле­вой!»). Подобная трактовка образа Маяковского—нет слов— действенна. Однако, к сожалению, приходится отметить, что эти свойства скульптуры А. Кибальникова не нашли себе долж­ного пластического истолкования. В скульптуре не чувствуется современной пластической обобщенности художественной скульптурной формы. Натуралистические детали (авторучка в кармане жилета, записная книжка, складки измятых брюк и т. д.) сильно вредят общему впечатлению. Неудачен и поста­мент.

Отрицательные качества окружающего памятник архитек­турного «пейзажа» заставили скульптора прибегнуть к извест­ной гипертрофии форм и пластики с целью подчинить скульп­туре окружающую ее архитектурно-пространственную среду. Однако ни подчинения, ни связи не получилось, поскольку ме­сто постановки памятника не было уже связано с образом Мая­ковского, в то время как в выше рассмотренных примерах соблюдалась строгость выбора места установки монумента.

В памятнике Ф. Дзержинскому скульптор Е. Вучетич и архи­тектор Г. Захаров не добились воплощения волевого, яркого образа одного из наиболее видных борцов-революционеров не­сгибаемого «железного Феликса».

Еще недавно квадратная форма площади, видимо, определила сооружение памятника по старой почти что классической схеме в виде столба-колонны. Слов нет, масштаб его угадан, монумент «центрирует» даже сейчас площадь, потерявшую свой контур, архитектурные детали постамента по-своему даже сильны, но их классические элементы, порой переходящие в барочные фор­мы, никак не связаны ни с образом Дзержинского, ни с совре­менной советской архитектурой, ни с площадью.

В то же время здесь можно было поставить сильный, значи­тельный по своим художественным качествам, современный по трактовке памятник, заставивший бы забыть о «разностилье» архитектуры площади и сделавшийся бы подлинным украше­нием столицы. Именно этим требованиям соответствовал проект памятника, созданный некогда С. Лебедевой.

На Болотной площади в сквере сооружен памятник И. Репи­ну по проекту М. Манизера. По всему своему образному строю, по пластическим особенностям и характеру позы он принадле­жит к той категории скульптур, которую В. Мухина называла «памятниками-напоминаниями». Такие сооружения были рас­пространены как у нас, так и за границей во второй половине XIX — начале XX века. Подобные памятники — генералам, писателям, художникам — почти не отличимы друг от друга, словно они были сделаны одним и тем же скульптором без вся­кого вдохновения. Важно было лишь соблюсти некоторое порт­ретное сходство, наделить памятники теми или иными атрибу­тами и дополняющими пластическими средствами в виде ман­тий, накидок, шинелей и тому подобных деталей, которые якобы одни создают пластику скульптуры. Это отношение к монумен­тальной скульптуре выродилось вскоре в известный штамп. Бытовые детали, натуралистически трактованные складки одежды, пуговицы жилетов и сюртуков должны были поддерживать ощущение достоверности, ложно понимаемого реализма. Эти-то отрицательные свойства присущи и монументу Репина. В памятнике нет ни малейшего намека на образное восприятие Репина как большого русского художника, не сделано попытки современного истолкования пластической формы. Естественно, что такое отношение к монументальной скульптуре привело к тому, что памятник не связан с окружающей средой, в данном случае со сквером и рядом расположенным каналом. Он безраз­личен к ним и, следовательно, может быть, как и в XIX веке, поставлен где угодно.

Естественно, что уподобить в какой-либо степени памятник Репину монументу Горького работы Мухиной было бы невоз­можно, поскольку при всем значении творчества художника для русского искусства он по всему складу не был страстным борцом, как, например, В. Стасов. Да и по своему жанру памят­ник Репину относится к иному, значительно более скромному типу общественного монумента.

Вместе с тем в той же советской монументальной пластике имеется пример, где при значительной условности скульптур­ной формы достигнута не только сила эмоционального образа, но и найдена и осуществлена столь необходимая каждому па­мятнику связь с окружающей его природой и архитектурной средой. Таков памятник Тимирязеву С. Меркурова у Никит­ских ворот. Его сопоставление с памятником Грибоедову у Ки­ровских ворот, исполненным скульптором А. Мануйловым, дает возможность с печалью говорить о том, что и это произведение советского скульптора не поддержало поступательного разви­тия советской монументальной пластики, всем своим видом апеллируя не к современности скульптурного образа и формы, а к прошлому.

Совершенно очевидно, что создание монумента — трудная и ответственная задача. Скульптор обязан думать и о покоряющей зрителя глубокой идейно-образной основе своего памятника, и о современности пластически обобщенных и лаконичных средств выражения, и о его связи с окружающей архитектурно-про­странственной средой, если не активном на нее воздействии («захват пространства»), и о соответствии памятника месту его постановки, и о силуэте, наделенном декоративностью. Путь, намеченный нашими скульпторами-монументалистами Мухи­ной и Шадром в довоенные годы и продолженный Аникушиным в наши дни, привел к созданию высокохудожественных произ­ведений советской монументальной пластики, наделенных но­выми пластическими и стилистическими приемами. Они обла­дают определенными художественными достоинствами. С ними нельзя не считаться. Однако прежние штампы, черты натура­лизма, отсутствие взволнованности или ложная патетика, не­умение или нежелание считаться с окружающей архитектурно-пространственной средой мешают более решительным достиже­ниям советской монументальной пластики.

М.А. Ильин "Исследования и очерки"