Искусству каждой эпохи свойствен свой собственный язык символов и аллегорий. В иносказательной форме в нем раскрывались идеи и понятия, волновавшие то или иное общество, отразились взгляды классов, стоявших у власти. Переломные этапы в развитии различных стран, смена общественных формаций рождали новые образные символы и аллегории.
В качестве примера можно привести Россию XVIII века, где преобразования Петра Великого вызвали необходимость воплощения в аллегорических изображениях много новых понятий и представлений. В связи с этим по приказу Петра был издан в 1705 году сборник «Символы и эмблематы», содержавший большое число изображений с пояснительными надписями. Необходимость такой книги была столь велика, что она выдержала три издания на протяжении столетия. Ту же роль играли даже печные изразцы с соответствующими изображениями. Великое революционное потрясение, приведшее к падению феодального строя во Франции, обусловило обращение к античности, в которой художники черпали народные, демократические образы, способные передать мысли и чувства, переживавшиеся восставшим народом. Если в ранней картине Л. Давида «Клятва Го-рациев» в иносказательной форме выражалась борьба за свободу родины в образах античности, то «Марсельеза» Ф. Рюда на Триумфальной арке в Париже воссоздает весь пафос, все величие революционного порыва народа более современными средствами, хотя в формах всей группы еще многое восходит все к той же античности. Но нас интересует не столько становление и развитие аллегорических и символических образов в искусстве прошлого, сколько их возникновение и существование в нашем советском современном искусстве, в особенности в скульптуре.
При образовании Советского государства в его герб были включены серп и молот —символы труда и единства рабочего класса и крестьянства. Эти предметы, взятые из реальной действительности, говорили о характере трудовой деятельности победившего народа. Жизненный, действенный характер лаконичной эмблемы, обладающей запоминающимся декоративным силуэтом, как бы задал необходимый тон символическим изображениям тех лет.
Однако в последующие годы отношение к аллегории и символу непонятным образом изменилось. Можно было услышать, что аллегория и символ чужды советскому искусству, что рост научных знаний, развитие и углубление реализма ограничили их место и роль в нашем искусстве или даже сделали их просто излишними. Против подобных суждений выступила В. Мухина, практически доказав необходимость существования в нашем искусстве, в частности в скульптуре, и аллегории и символов. «Из жизни мышления и языка,— говорила она,— нельзя выкинуть понятие и представление. Попятие всегда не образно. Так как скульптурному искусству не свойственны абстрактные понятия, то оно вынуждает широко пользоваться олицетворением, аллегорией. Правосудие, сила, мысль, земледелие, плодородие, храбрость, доброта и пр. и пр.— все это понятия не образные, но передать их нуншо, без них обедняется мысль». Передать все эти понятия в скульптуре весьма сложно, поскольку она оперирует лишь человеческим телом и предметами. Поэтому, естественно, тут мы можем говорить только языком олицетворения — аллегорией. В то же время, по мнению В. Мухиной, «аллегорическая форма является наиболее сильным образным выражением изобразительного искусства, потому что художник свободен в выборе внешних данных, отвечающих его задаче». Мухина в своей практической деятельности следовала высказанным ею суждениям. В аллегорической скульптурной группе «Рабочий и колхозница» она воплотила целый комплекс представлений: и революционный порыв, и движение, и молодость наших республик. Серп и молот — символы Советской страны — как бы осеняли пронизанное неподдельным пафосом превосходное пластическое и в то же время декоративное произведение. Именно декоративность формы, непосредственно продиктованная идеей произведения, эмоциональная сила воздействия, взывающая к чувствам зрителей, позволяют художнику не только наиболее остро и полно донести всю глубину замысла, но и выразить чувства и мысли советского народа. При этом эмоциональное воздействие достигается не абстрактными жестами и позами, а в меру реалистическим строем как всей группы в целом, так и ее деталей. Здесь следует обратить внимание даже на положение ступеней ног статуй, на характер отброшенных назад рук и т. д. Все взято скульптором из действительности, подмечено художником в жизни и претворено в скульптурную форму. Мухина осуществила свой замысел реалистическими средствами, сохранив ту меру условности, которая необходима любому аллегорическому произведению и которая предохраняет его от натурализма.
При всей современности образов, при всей реалистичности фигур общий характер их поз и жестов условен, как условны вознесенные ввысь их руками серп и молот —символы Советского государства. Эта условность не вызывает ни малейшего чувства протеста; она в известном смысле слова естественна, поскольку отражает наши чувства, хотя в действительности, в жизни мы вряд ли встретимся с подобными жестами и позами.
Мухина не была одинока в своих благородных, но трудных исканиях. Здесь следует вспомнить И. Шадра. В «Освобожденном Востоке» художник еще находился во власти умозрительного понимания аллегорического произведения. Его работа, созданная в манере древнеегипетской пластики, еще не воплощала современных понятий, чувств и образов. Однако, когда Шадр взялся за создание памятника Ленину на плотине ЗАГЭСа, он исполнил нечто большее, нежели монументальный портрет основателя Советского государства. Это не только образ вдохновителя электрификации страны—фигура Ленина вырастает до могучего символического образа Строителя всей страны, ее Создателя, Победителя сил природы, направленных отныне на удовлетворение нужд народа. Свойственный монументу Шадра обобщенный смысл определил художественные и пластические качества этого выдающегося произведения. Следует указать и на декоративную выразительность жеста и позы фигуры, которые можно определить краткой полной силы формулой— «да будет!» Вместе с тем они, конечно, иные, чем в группе Мухиной, но так же играют первостепенную роль в общем замысле. Условность позы и жеста, как бы пропущенная сквозь призму декоративного начала, в свою очередь углубляет образный смысл памятника.
Декоративность и сочетающаяся с ней известная условность поз и жестов скульптур — необходимые качества аллегорических произведений. Их характер в советской скульптуре нераз-рывн® связан, в первую очередь, с современностью образа, с самой жизнью, с индивидуальной манерой человека сегодняшнего дня держать себя, с его поступью, с его движениями. Работы Шадра и Мухиной убедительно свидетельствуют об этом. Подобные свойства мы видим и в других произведениях Мухиной, например, в группах, предназначавшихся для украшения Москворецкого моста, некоторые из них выполнены по эскизам художницы в бронзе Н. Зеленской, 3. Ивановой и А. Сергеевым. Эти группы, к слову сказать, давно следовало бы установить на предусмотренных для них местах. Положение фигур здесь условно, но в то же время сколько жизненности в том, как девушки держат сноп над головами, в характере движения рыбака, схватившего большого сома, в восхищенном созерцании женственной девушки собранных в корзину плодов, которую держит юноша! Все тонко подмечено художником в жизни и передано в декоративных аллегорических образах, которые привлекают нас своей пластичностью, красотой линий и завершенностью композиции.
Ни Шадр, ни Мухина не забывали, что их произведения, воплощающие в иносказательной форме большие и глубокие понятия, должны обладать яркой, привлекающей глаз декоративностью, эмоциональностью и красотой форм. Об этом не забыл и грузинский мастер В. Топуридзе, выполнивший статую «Победа» для фронтона театра в Чиатуре. В широко шагнувшей женской фигуре с поднятыми вверх распростертыми руками воплощены безмерная радость, упоение свободой, более того, поза и жест фигуры как бы символизируют освобождение всего мира, она взывает ко всему человечеству — в ее руках словно 'весь земной шар, с которого спали оковы вражды, неприязни, тирании. Художественные качества скульптуры таковы, что ее свободно можно сравнить с фигурой Марсельезы Ф. Рюда, а сопоставление со статуей Е. Вучетича на эту же тему из волгоградского мемориала отчетливо обозначает, на чьей стороне высота художественного воплощения.
Статуя «Победа» Топуридзе при условности позы и жеста ярко ощущаемыми чертами связана с современностью, с человеком сегодняшнего дня. Единственно в чем можно упрекнуть автора — в одеянии фигуры, имеющем мало общего с сегодняшним днем. Вместе с тем скульптура Топуридзе красива, красива яркой, впечатляющей декоративностью формы, отчетливо выступающей на фоне неба. Ее пластическая выразительность не менее современна и многогранна, достаточно изменить точку зрения, чтобы убедиться в этом.
Знаменательно, что за последнее время тяга к аллегорическим произведениям и в скульптуре, и в живописи заметно возросла. Волнующие события современности рождают новые понятия, новые образы, в которых советский человек желает видеть олицетворение своих достижений, своих чувств. Со времени юбилейной Всесоюзной художественной выставки 1957 года стали все чаще появляться аллегорические скульптуры, захватывающие и мемориальные произведения. Сам по себе этот факт не может не радовать. Однако надо откровенно признать, что многие из этих произведений не волнуют нас, не оставляют яркого впечатления. В чем же причина сдержанного остношения к таким работам, как «Весь мир насилья мы разрушим» С. Коненкова, «К звездам» Г. Постникова, «К солнцу» А. Кибальникова, «Перекуем мечи на орала» Е. Вучетича и некоторым другим? Объяснить это можно тем, что в названных произведениях мы не находим тех чувств, той страстности, той необходимой внутренней эмоциональности, которые свойственны скульптурам Мухиной, Шадра, Топуридзе. Авторы новых композиций не добились необходимых положительных результатов, поскольку они обратились к чисто внешним приемам аллегорий, нередко противоречащим задуманному содержанию.
Вряд ли можно признать удачным замысел Коненкова. Скульптор давно говорил и писал, что он одержим идеей создания образа человека, порвавшего все оковы, вздохнувшего полной грудью, почувствовавшего полное освобождение. Маститый художник не раз возвращался к волновавшему его образу. Вариант 1957 года получил название «Весь мир насилья мы разрушим». Но известные слова интернационального коммунистического гимна имеют мало общего с созданным образом. Глядя на аллегорическую фигуру и сопровождающие ее символические атрибуты, зритель, знакомый с античной и библейской мифологией, возможно, вспомнит подвиги Геракла или разгневанного Моисея, или Самсона, разрушающего храм. Ему не придет на ум искать в мускулистом старце-праотце образ, отражающий столь знакомые нам понятия. Символические атрибуты, носящие откровенно бутафорский характер, не раскрывают истинной сущности мысли художника.
В связи со сделанными замечаниями следует вспомнить монумент Фальконе с единственным символом зла в виде змеи, попираемой копытами коня. А ведь созданию памятника предшествовал конкурс, в многочисленных проектах которого символические атрибуты высились грудами вокруг центральной скульптуры. Именно обилие атрибутов, не позволяющее раскрыть сразу же смысл воздвигавшегося памятника, заставило отказаться от предлагаемых проектов и обратиться к Фальконе. Он создал не только памятник Петру, но и аллегорический образ новой, преобразованной и преображающейся России. В своей работе художник шел по стопам греков, ценивших красоту и смысл самого художественного произведения, а не украшающие и сопровождающие его декоративные элементы.
Если же говорить о последних как бы аллегорических атрибутах, то, очевидно, художнику необходимо иметь в виду не только смысловую связь между ними и основной скульптурой, но и временную связь, выражающуюся, в первую очередь, во временном единстве «одежды» фигуры или фигур и вещей-символов. С этой точки зрения Е. Вучетич в своем берлинском монументе на кладбище советских воинов, погибших при взятии города, совершил промах, дав в руку солдата, держащего ребенка и облаченного в наисовременнейшую плащ-палатку, безвкусно бутафорский меч, рассекающий деревянную крестовину свастики. С символической фигурой никак не связалась эта надуманная аллегорическая деталь. Мечей никто давно не носит, а если присутствует холодное оружие, близкое к шпаге, то только у офицеров почетного караула при встрече правительственных гостей.
Тема работы Постникова «К звездам» подсказана непосредственно событиями нашей действительности. Естественно, что запуск советских спутников и ракет с космонавтами вызвал желание образно, в аллегорической форме запечатлеть эти великие события в развитии науки и техники. Художник воспроизвел некоего далекого от современности полуобнаженного молодого человека, влекомого в звездное пространство. В многочисленных «складках», из которых вырывается юноша, есть что-то весьма неприятное, косте-, если не скелетообразное. Все это настолько холодно-абстрактно, настолько не соответствует современным представлениям и понятиям о космосе, о проникновении человека в этот мир, что оставляет зрителя недоуменно равнодушным к замыслу автора. Кроме того, по своей архитектонике скульптура рассчитана на масштаб миниатюрной статуэтки, а не монументального произведения.
Аллегорическую форму, по справедливому мнению Мухиной, следует считать наиболее сильным образным выражением изобразительного искусства. Но эта сила обретает полную мощь лишь тогда, когда она выражена современным, понятным народу языком. Античные, библейские, средневеково-эпические и какие-либо иные образы, как бы ни были они привлекательны, не в состоянии передать волнующие сейчас людей чувства, а если они и доходят до сознания человека, то в подавляющем числе случаев в значительной мере ослабленными как по смыслу, так и по форме. Их жесты и позы стоят, как правило, в явном противоречии с замыслом монумента. Поэтому скульпторы обязаны воплощать наши представления в иных, современных формах, без каких-либо затруднений воспринимаемых широкими кругами народа. Но, создавая аллегорическую скульптуру, мастерам следует помнить, что закономерность ее языка и ее принципов остается неизменной. Художнику, взявшемуся за создание подобных произведений, надлежит помнить слова Альберти — «искусство есть мера». В аллегорической же скульптуре этой мерой будет мера реализма, допускающая и известную меру условности. Эмоциональность, глубина мысли, пластичность и декоративность вступают в действенный хор правил создания аллегорической скульптуры равноправными членами. Забвение хотя бы одного из них гибельно сказывается на художественных качествах произведения и его замысла.
М.А. Ильин "Исследования и очерки" |