Cтраница 2 из 3
Таким вот ощущением кровной близости к своим героям проникнуты многие работы, принадлежащие к новой серии деревянных скульптур мастера и посвященные людям смоленских сел. Не в том, разумеется, дело, что художник избирал в качестве натуры своих близких или дальних родственников — таких, как повстречавшийся ему «солнечный паренек» (он послужил прообразом скульптуры «Леня», 1948). Тут родство надо понимать более широко. Герои этой серии — плоть от плоти русского крестьянства, дети, внуки и правнуки тех, кто издавна населял отчие края. Они предстали перед старым мастером как олицетворение настоящего и будущего.
Например, «Колхозница» (1954), вырубленная в дереве по впечатлениям после одной из очередных поездок по Смоленщине.
В этой работе такой же песенный склад и глубокая национальная характерность, какие были свойственны «лесной серии» десятых годов. Да и в самом почерке резца легко узнается рука автора «старич-ков-кленовичков», «лесовиков», «слепых» и «нищих».
Но композиция не окутана пеленой таинственной фантастики, нет в ней ни сказочного переноса понятий, ни затаенного, горького вздоха. Это быль наших дней, а не преданья старины глубокой. Правда, самым неожиданным образом изображенная женщина напоминает «Баха» 1910 года. Здесь такое же упоение счастьем бытия, откровенно чувственное его переживание. И даже внутренняя музыка тут ясно ощутима — только, конечно, не величаво-органная, а вольная и озорная деревенская песня.
Эта женщина — из тех, у кого работа кипит в руках, кто способен одарить щедрой отзывчивостью сердца, богатствами веселой и доброй души.
Тем и хороша для нее жизнь, что дала ей возможность полно и свободно раскрыть силу и привлекательность широкого, темпераментного характера, так великолепно выраженного пластически в разлете могучего корневища, из которого родилась скульптура.
В коненковском творчестве границы жанров были условны и зыбки; они легко переходят один в другой, их различие в известной мере формально. Нет, например, четкой грани между натурными работами мастера и его «воображаемыми» портретами.
С первыми связываются глубокие размышления о судьбах современности, о живой перекличке разных эпох человеческой истории, о нравственных и многих иных проблемах.
Коненковские портреты «по представлению» всегда обладают внутренним сходством со своими прообразами. Вероятно, поэтому они воспринимаются именно как портреты, а не просто свободные фантазии на тему.
Кроме того, эти портреты всегда содержат живой урок для современности.
Я имею в виду, конечно, не легковесные модернизации, не беззаботное проецирование великих теней прошлого на экран сегодняшнего дня. Художника никогда не увлекало что-либо в этом роде. Ов уважает историческую объективность и строго ее придерживается.
Но скульптор обращается к таким персонажам истории, чей жизненный опыт многое может сказать людям наших дней, отвечая на самые жгучие их заботы и духовные поиски.
Многие коненковские портреты «по представлению» — это запечатленные резцом повести о драматических переживаниях человека-творца, о страданиях и радостях людей с высокими духовными побуждениями.
Таков мраморный «М. П. Мусоргский» 1953 года.
Склонив могучую, поистине «буйную» голову, композитор задумался напряженно и тяжко. В его размышлениях есть и невысказанная горечь и мучительная угнетенность внутреннего духовного мира. Но этот богатырь не сломлен. Его силы огромны, чувство жизни могущественно и полнокровно.
Тема противоборства, острого столкновения высоких страстей, столь близкая музыке Мусоргского, получает великолепное пластическое выражение в портрете. Мускулистый и энергичный ргрм композиции основан на резко контрастных переходах. Рядом с бурным потоком волос — спокойная гладь лица. Голова композитора опущена п в то же время все основные линии портретного силуэта устремлены вверх. Это наделяет пластику бюста энергичной «мускулатурой». В нем звучат отголоски богатырской тематики творчества Коненкова, так же как и в портрете Шаляпина, который художник годом раньше переводил в мрамор.
Цепь ассоциаций естественно подвела художника от образа великого певца к образу композитора, произведения которого (и прежде всего «Бориса Годунова») Шаляпин исполнял на протяжении всей своей артистической карьеры.
В некоторых из портретов «по представлению» Коненков воссоздает столь близкое и понятное ему состояние яростной, почти фанатической страсти к творчеству. Таковы два варианта портрета В. И. Сурикова (1946 и 1956). Таков В. В. Маяковский в колоссальной деревянной фигуре 1956 года.
Но чаще всего портреты этого типа внешне сдержанны. В бюсте А. И. Герцена (дерево, 1951) лишь нервное движение тонких рук выдает внутреннее волнение, но и оно подчинено сильной воле борца, властной энергии мысли. Сдвинув острые брови, он зорко и пристально вглядывается в окружающий мир. Это живое воплощение логики, строгой и беспощадной.
Как и «Герцен», предельно лаконичен по своей пластической форме мраморный «Чарльз Дарвин» (1954). Несколькими резкими, островыразительными штрихами сжато, контурно обрисован характер великого ученого. Мудрость, раздвигающая границы познания, требует самоотречения, даже самопожертвования. Так «читается» портрет этого сурового старца, положившего руку на череп. Классически традиционный мотив «memento mori», символом которого обычно был череп, приобретает здесь неожиданный смысл. Ничего не умирает; через века и тысячелетия доходит эхо былой жизни. Любопытно, что между лицом коненковского Дарвина и черепом есть какие-то черты сходства. В этой сложной и драматической игре — сходства и различия — богатое духовное содержание.
|