Начиная с середины 20-х годов проблема портрета занимает центральное место и в творчестве Коненкова и в его раздумьях о тай­нах художественного мастерства.

Это было внове. Ведь в предыдущие годы мастер лишь эпизоди­чески обращался к портрету, отдавая бесспорное предпочтение иным жанрам. Слов нет, такие работы, как «Чуркин» и «Атеист», как «Па­ганини» и «Бах», как «Чехов» и «Есенин», поистине великолепны и несут на себе явную печать коненковской самобытности. Но и на­званные и другие портреты начала века в совокупности своей еще не дают представления о каких-то сложившихся принципах изображе­ния человека. Точнее сказать, в них только намечаются отдельные черты определенной художественной системы.

В произведениях, созданных за рубежом, эта система получает завершение. Может быть, потому, что здесь, кроме портрета, Конен­кову почти нечем было заниматься — с работой над монументальны­ми композициями, которая в Москве после революции так широко развернулась, пришлось распрощаться; в Америке скульптура подоб­ного характера мало кого волновала.

И все самые характерные, отстоявшиеся черты творческой нату­ры Коненкова стали постепенно переливаться в жанр портрета.

С. Т. Коненков — художник больших обобщений, широкой типи­зации. К чему бы он ни обращался, будь то символические или алле­горические образы, сюжеты фольклорной традиции, поиски современ­ного идеала, вступающие в перекличку с классикой,— скульптор всегда стремился к значительному идейному размаху, к глубокому философскому осмыслению. Изображение «частных случаев», каких-то сугубо индивидуальных свойств и оттенков характера обычно пред­ставляется мастеру второстепенной задачей.

Но как же сочетать эти особенности коненковского творчества с привычными задачами портретного жанра? И допустимо ли вообще такое сочетание? Не может ли подобная система привести к наруше­нию непреложных законов портрета, к пренебрежению личным, ин­дивидуальным?

Нет, Коненков никогда не приносил в жертву отвлеченным схе мам живую прелесть неповторимости каждой отдельной судьбы. Про­блема сходства — и внешнего, и духовного — всегда сохраняла для него принципиальное значение.

Однако для Коненкова достижение сходства — только начало. Он считал свою портретную работу успешной лишь тогда, когда ему удавалось подойти через индивидуальное, субъективное к обобщени­ям широкого плана; когда, запечатлев «души изменчивой порывы», он добивался и того, чтобы в облике изображенной личности виделись бы и отсветы духовной жизни времени.

Далеко не каждый человек способен чутко и тонко отзываться на все то, чем живет и дышит его эпоха. Вот почему Коненков был так строг и требователен в отборе своих моделей. Когда в Америке ему приходилось в иных случаях браться за изображение людей малоин­тересных, духовно ограниченных, портреты не получались. И хотя они, конечно, обладали сходством и были вылеплены с высоким про­фессионализмом, но это всего лишь плоды «ума холодных наблюде­ний».

Подобные портреты оставались за пределами того мира возвы­шенных помыслов и страстей, которыми живут подлинно коненковские герои — люди с богатым и сложным внутренним миром.

Однако Коненков никогда бы не удовлетворился лишь ролью ле­тописца — иллюстратора знаменитых биографий. Причина, разуме­ется, не в том, что он опасался незаметно сбиться на умиленное икообраз,нописание безгрешных ликов: подобная опасность ему никогда не угрожала. Просто для него еще мало было создавать только портре­ты, только добротные изображения таких-то и таких-то людей, сколь бы они ни были выдающимися и прославленными.

В лучших своих вещах портретного жанра Коненков всегда выхо­дит за рамки этого «только». Его портреты еще и сгустки духовного опыта эпохи. Повествуя о своем герое, художник выделяет и подчер­кивает в нем какое-то определенное, особенно характерное и при­мечательное качество. Выраженное мощно и заостренно, оно стано­вится центральной темой портрета.

И тема эта получает индивидуальное выражение, ибо она разви­вается в границах точно и метко запечатленного портретного образа. Вместе с тем главная идея портрета воспринимается и как широ­кое обобщение важных свойств современности, ее общественного, нравственного и эмоционального содержания.

Такая диалектика портретного образа свойственна большинству созданных Коненковым в Америке портретных композиций (за пре­делами заказных вещей).

Шаляпин«Федор Иванович Шаляпин» — один из первых портретов, выпол­ненных скульптором в Америке,.] Мастер лепил своего старинного московского друга в 1925 году, когда он еще находился в меблирован­ных комнатах миссис Дэвис. Много позже, в 1952 году, работая в своей мастерской на площади Пушкина, Коненков перевел этот порт­рет в мрамор.

Шаляпин позировал нервно — все время вскакивал, бегал по ком­нате, что-то бормотал и напевал. Иногда он хватался за карандаш, делал быстрые наброски. Даже лепить пытался — ведь знаменитый певец имел и несомненное художническое дарование. Шаляпин на­ходился тогда в расцвете всемирной славы, чувствовал игру еще мо­гучих сил, и это отражалось на его поведении даже в часы отдыха.

«Хотя Шаляпин и позировал мне,— вспоминает Коненков,— я не так уж добивался портретного сходства... В своей скульптуре я изва­ял только голову Шаляпина, но мне хотелось бы передать зрителю и то, что отсутствует в скульптуре,— его могучую грудь, в которой клокочет огонь музыки... Я изобразил Шаляпина с сомкнутыми уста­ми, но всем его обликом хотел передать песню».

И действительно, лишь взглянув на портрет, мы не только сразу же узнаем всем памятные черты лица гениального русского артиста. Нам открывается еще и «вечно шаляпинское» — величие духа, бли­стающее торжество жизненной энергии, таинственная и покоряющая власть творческой воли певца.

Самая лепка бюста выдержана, так сказать, в характере изобра­женного человека: все здесь крупно, сильно, отточенно, четко. Не­брежно откинутые густые пряди волос окаймляют крутой, высокий лоб; выпуклые дуги бровей нависли над глубокими впадинами глаз­ниц; резкие линии складок оттеняют напряжение крепко сжатых губ, решительность в очерке подбородка. Какая гордая сила в этом человеке, какой могучий поток страстей в нем бушует! И как они целенаправленны, какой дивно выразительной сценической пластике подчинены!

Поистине перед нами «живой Святогор», как называл Шаляпина Коненков.

Святогор-богатырь... Вспоминается, что «богатырская» тема проходит через все творчество скульптора. В этом портрете она по­лучает новую трактовку и связана не с мифологическими сюжетами, а с образом реального человека, чья жизнь и творчество, составляю­щее национальную гордость русского народа, стали легендой нашей эпохи.

К другой из ведущих тем коненковского творчества примыкает по своему содержанию и портрет еще одного величайшего представите­ля русской культуры и науки — академика Ивана Петровича Павлова. Интересно, что этот портрет перекликается с «лесной серией», ' с прославленными коненковскими изображениями странников, калик перехожих, сказителей — словом, мудрецов из народа.

Конечно, портрет маститого академика выглядит иначе, чем об­лики простодушных старцев-крестьян. Но многое их роднит.

Собственно, слово «портрет» здесь надо употреблять в собира­тельном смысле слова. Скульптору принадлежит несколько изобра­жений академика И. П. Павлова: фигурка и бюст 1929—1930 годов, затем еще мраморная реплика бюста (первоначально он вылеплен в глине и переведен в гипс), созданная в 1952 году. Все это варианты единого образного замысла.

В 1929—1930 годах И. П. Павлова пригласила в Нью-Йорк меж­дународная ассоциация физиологов, которая проводила очередной конгресс. Ученик Павлова доктор Ф. М. Левин привел своего масти­того учителя в гости к Коненкову и, разумеется, встреча заверши­лась приглашением позировать.

Иван Петрович охотно согласился. Для скульптора это было под­линным счастьем. Ведь Павлов был не только замечательно инте­ресной натурой. С ним к художнику приходила не только Россия с ее вековыми традициями, но и новая жизнь, определенный круг нравст­венных понятий и пытливый, ищущий разум.

Ученый и скульптор быстро поняли и полюбили друг друга. Они вели долгие, откровенные беседы, поражаясь сходству взглядов на многие важнейшие проблемы жизни века — от этических воззрений до художественных вкусов.

И портретисту открылись такие стороны души его «модели», ко­торые мало кому были ведомы. Так, несколько неожиданным выгля­дит первое из созданных Коненковым изображений И. П. Павлова — фигурка ученого, стоящего с палкой и шляпой в руках и чем-то на­поминающего коненковских «лесных старичков». Слегка согбенный, спокойно-задумчивый, очень обычный с виду, он так же ясен душой и прост, так же отягощен грузом долгой нелегкой жизни, как все эти русские «старенькие старички» и «полевички», столь близкие серд­цу скульптора.

Очевидно, именно таким представился Павлов Коненкову в часы встреч на американской земле.

Но, конечно, в «Павлове» нет благостного простодушия лесных человечков коненковской серии.

С особой тонкостью духовная энергия Павлова показана в порт­рете-бюсте. Светящийся глубокой мыслью взгляд, легкое движение бровей, морщин лба и лица — отблеск невидимой работы ищущего, не знающего отдыха ума — все это лепит глубокий и многоплановый образ Мыслителя.

Это одна из сквозных тем творчества Коненкова. Она проходит через всю историю его работы в искусстве, а в портретах зарубеж­ного периода получает множество оригинальных вариаций.

Среди них— портрет Алексея Максимовича Горького. Он испол­нен во время поездки в Италию (1928).

Собственно, одна из главных и заветных целей этой поездки в том и состояла, чтобы добиться согласия писателя позировать. Было из­вестно, что он отказал многим в подобной просьбе. Но Коненкова Горький знал еще с дореволюционных лет, ценил его дарование и без всяких колебаний стал «моделью» — буквально на следующее утро после приезда скульптора в Сорренто (на виллу князя Серра Каприола, который предложил свое гостеприимство великому рус­скому писателю и его семье).

Во время этой встречи с Горьким Коненкову повезло во многих отношениях. Писатель позировал по многу часов (стоя у конторки с корреспонденцией) целых восемь сеансов. Это, конечно, немало­важно, но куда существеннее другое — тут, вдалеке от родины и дру­зей, от напряженной и хлопотливой повседневности всемирно про­славленного человека, Горький был сосредоточен, открыт душой, склонен к полной откровенности в беседах. А их было много — и во время сеансов и тогда, когда писатель и скульптор отправлялись на прогулки. «Мы много говорили, бродили, летней ночью любовались Неаполем,— вспоминает Коненков,— перед нами сияли миллионы огней, и в этом общении я познавал склад ума моего величайшего собеседника, его одухотворенность...».

Вот это-то тонкое и всестороннее постижение ума и характера писателя позволило художнику создать портрет поистине превосход­ный по силе и проницательности психологического мастерства.

Этот портрет — так же, как в свое время «Чехов»,— оказался

несколько неожиданным.

Существует необозримое множество портретов Горького. Самые известные из них чаще всего изображают писателя — романтика и бунтаря, а с двадцатых годов особенно популярной стала тема «буре­вестника».

Среди этих портретов есть превосходные работы, созданные та­кими великими мастерами, как Валентин Серов, Мухина, Корин, Шадр.

Но, пожалуй, все они с некоторой односторонностью изображают Горького. Не только же «буревестником» он был! Один из самых глубоких и мудрых умов своей эпохи, весьма своеобразный философ, человек сложного, иногда противоречивого жизненного пути — да мало ли еще интереснейших черт отличали духовный мир Горь­кого!

Именно от Коненкова скорее всего можно было ожидать возвы­шенно-романтического пафоса: ведь это так отвечает самому духу его искусства. Поэтому, казалось бы, в порядке вещей, если бы скульп­тор принялся развивать уже сложившуюся традицию.

Однако произошло иначе. Мастер подошел к своей новой работе непредвзято, как бы забыв о всех портретах Горького, созданных когда-либо другими авторами. Он увидел писателя в зрелости; во время неторопливых бесед и созерцательных прогулок ему открылся иной душевный строй.

В коненковском портрете 1928 года А. М. Горький спокойно-задумчив. Слегка повернув крепкое, скуластое лицо, он смотрит на собеседника. И, скорее, не вглядывается, а скользит беглым, рассеянным взором. Горький в этот момент решает что-то чрезвычайно для него важное и поистине захвачен потоком размышлений.)

Как и в «Павлове», это привычное напряжение огромного, мощно­го ума схвачено и показано в «рабочем периоде». К впечатлению проницательной мудрости присоединяется и оттенок горечи, неудов­летворенности собой.

Столь нередкая у Коненкова бурная приподнятость чувств здесь отсутствует совершенно. Не говорю уж про внешнюю эффектность, бравурность — они в подобном портрете просто немыслимы. Изобра­женный человек увидел и познал бесконечно много, и это оплачено ценой сложных, порой и мучительных переживаний. Ему свойствен­но сочетание мужественной простоты и высокой целеустремленнос­ти. Все это явственно читается в портрете и в полной мере отвечает характеру горьковского гуманизма.

Очевидно, именно такое вот глубокое внутреннее родство с ори­гиналом, а не только внешнюю похожесть имел в виду А. М. Горь­кий, когда столь одобрительно отзывался об этом портрете. Он писал редактору журнала «История искусств всех времен и народов» Э. Ф. Голлербаху: «Прилагаю снимок с работы С. Т. Коненкова. Все, кто видел бюст, находят его сделанным великолепно и очень похо­жим на оригинал».

Коненковский портрет и поныне остается одним из самых правди­вых иглубоких изображений великого писателя.

Хотелось бы поставить рядом с портретом А. М. Горького иную вариацию на сходную тему — прославленный ныне бюст Альберта Эйнштейна.

В нью-йоркскую мастерскую Коненкова ученого привела его дочь Марго. Сама незаурядный скульптор, она заинтересовалась работами русского художника и была пленена его дарованием. Марго решила во что бы то ни стало уговорить отца позировать Коненкову. Эйн­штейн долго медлил, но, побывав в студии русского мастера и позна­комившись с ним, дал согласие. Портрет был начат в Нью-Йорке, а завершался в городке Принстоне, где великий ученый сотрудничал в так называемом «Институте высших исследований».

К тем временам, когда создавался портрет (1938 год), двухэтажный коттедж на Мерсер-стрит, 112, в Принстоне был местом паломничест­ва самых разных людей со всего света, а его хозяин — личностью поистине легендарной.

Понятия «XX век» и «Эйнштейн» сливались в нечто нераздель­ное. Имя гениального физика стало символическим, едва ли не мифом нового времени. Во всяком случае одна девушка из Британской Ко­лумбии сочла возможным совершенно всерьез обратиться к Эйнштей­ну со следующим посланием: «Я Вам пишу, чтобы узнать, существуе­те ли Вы в действительности» .

Несмотря на неслыханную популярность и сравнительно долгий век (76 лет) Эйнштейна, его художественная иконография при жизни была относительно невелика. Кроме дилетантских зарисовок и набросков, до крненковского портрета было создано лишь несколько профессиональных работ; среди них наиболее известны три: одна живописная (Л. О. Пастернак) и две скульптурные (Джо Дэвидсон и Джекоб Эпстайн). Все они ценны в своем роде. Известный рус­ский живописец Леонид Пастернак в своем портрете тонко подметил доброту и мягкость характера Эйнштейна, его динамичный темпера­мент. Портрет работы Джо Дэвидсона, может быть, несколько сухо­ват, но, как говорили современники, внешне очень похож. Талантли­вый американо-английский ваятель Джекоб Эпстайн создал блиста­тельный этюд на тему об энергии и красоте могучего интеллекта.

Однако все эти портреты затрагивают лишь отдельные грани лич­ности и характера Альберта Эйнштейна — одного из тех людей, в жизненном подвиге которых воплотились лучшие черты нашей эпохи.

Русский биограф Эйнштейна профессор Б. Г. Кузнецов говорит, что ему хотелось назвать свою книгу о жизни и трудах ученого «Бег­ство от повседневности». Ибо, как говорил сам Эйнштейн в написан­ной незадолго до смерти автобиографии, в его сознании все обыден­ное, преходящее уступало место всеохватывающему стремлению к познанию мира, его единства и гармонии.

Однако приверженность к таким высоким абстракциям ни в ма­лой мере не мешала Эйнштейну быть ярчайшей и своеобразнейшей индивидуальностью с неповторимо-личными чертами и качествами и покоряющим обаянием.

О впечатлении, которое он производил на окружающих, очень живо и тонко рассказал в своем очерке о встрече с ученым («Око­ло великого», 1930) А. В. Луначарский.

«Глаза у Эйнштейна близорукие, рассеянные. Кажется, что уже давно и раз навсегда больше половины его взоров обратились куда-то внутрь... Глаза... полны абстрактной думой и кажутся даже немного грустными. Между тем в общежитии Эйнштейн чрезвычайно весе­лый человек. Он любит пошутить... При этом на мгновение его глаза делаются совершенно детскими. Его необыкновенная простота созда­ет обаяние, и так и хочется как-то приласкать его... конечно, с огром­ным уважением. Получается какое-то чувство нежного участия, при­знания большой беззащитной простоты и вместе с тем чувство беспредельного уважения» .

Право, читая этот текст, кажется, что он был «сценарием» коненковского портрета ученого. Сочетание простоты и величия, как уже говорилось, составляет его внутренний стержень.

Вот только за восемь лет, прошедших с момента появления очер­ка Луначарского, у Эйнштейна глаза стали куда более «грустными». Для этого было так много причин! Трагедия родной Германии, порабощенной нацизмом, эмиграция, утрата многих близких... Все это не могло не наложить драматического отпечатка на облик ученого, хотя в своих философских взглядах он по-прежнему оставался человеком, близким к эллинской гармонии жизни.

Коненковский портрет свидетельствует, что, как бы ни были тяж­ки испытания, выпавшие на долю Эйнштейна, мир его души оставал­ся светлым, не исковерканным гримасой мрачного скепсиса. В этом портрете удивительным образом смешались черты вдохновенной мудрости и наивного, чуть ли не детского простодушия^ Глядя на бюст, понимаешь, что светлое начало в этом человеке~йожно убить только вместе с ним самим — оно его вторая натура, существо и плоть его характера. И этот портрет по-своему светоносен: искрятся широко раскрытые, «думающие» глаза, над которыми взлетели ломкие, тон­кие брови; есть в этом взгляде какое-то наивное и радостное удивле­ние перед красотой и сложностью мира. И что-то открытое и безза­щитное чувствуется в лице ученого, таком простом и добром и в то же время озаренном силой и красотой пророческого ясновидения.

Это одно из очень редких в смятенном искусстве XX века произ­ведений, где с такой великолепной убедительностью показано «мо-цартианское начало» в человеке, как понимал его Пушкин. У Эйн­штейна несомненно было сходное понимание внутренней свободы и душевной гармонии человека.

Эйнштейн считал коненковский портрет лучшим из своих изобра­жений. Отлитый в бронзу, он находится в здании «Института высших исследований» в Принстоне.

Музыке, своей давней и неизменной страсти, скульптор оставался верен и в годы пребывания за рубежом. Целая серия работ этих лет так или иначе связана с музыкальными впечатлениями и пережива­ниями. Среди них — портреты С. В. Рахманинова, дирижера Артуро Тосканини, два варианта «Юной скрипачки».

К сожалению, с гипсового оригинала бюста С. В. Рахманинова был сделан лишь один бронзовый отлив, который приобретен фирмой музыкальных инструментов «Стейнуэй». Реплики этого портрета (как, например, «Эйнштейна» и некоторых других вещей американ­ского периода) Коненков не делал. И даже фотография бюста поче­му-то ни разу не воспроизводилась в нашей литературе. А ведь это очень интересный портрет.

Но одновременно с бюстом скульптор вылепил маленькую фигур­ку композитора, которую привез на родину.

В обеих работах изображен человек, который на первый взгляд кажется подтянутым и светски-корректным, даже, может быть, мрач­новатым. Но здесь это в какой-то мере лишь маска привычной сдер­жанности и самообладания человека, которому постоянно приходится быть «на виду».

Для иных музыкантов это обстоятельство становится привычным, они совершенно свободно и непринужденно чувствуют себя на эстра­де. Таков, например, «Тосканини» в упомянутой деревянной миниа­тюре — скульптор показал его чрезвычайно непосредственным, за­бывшим обо всем, кроме музыки. Рахманинов в коненковских порт­ретах предельно собран. Скульптор очень тонко подметил и запечат­лел, что таится за этой внешней строгостью и подтянутостью.

Великого музыканта менее всего заботило желание казаться эф­фектным, «представительным». Скорее, он маскировал природную застенчивость, неуравновешенность и удивительную для столь про­славленного мастера неуверенность в себе. Известно, что Рахмани­нов, который в годы жизни за рубежом концертировал чрезвычайно много, жил в постоянном, мучительном напряжении и время от вре­мени был вынужден прерывать уже начавшиеся гастрольные турне: нервы не выдерживали...

В исполненных Коненковым портретах С. В. Рахманинова за при­вычной и тщательно поддерживаемой «концертной формой» таится сложный и своеобразный характер. В облике Рахманинова чувству­ешь не только утонченность и артистизм, но и болезненно обострен­ную чувствительность, которая служит в равной мере и источником больших радостей, и причиной очень частых душевных «перегрузок», а то и страданий.

И еще одно: в движении губ, в невольной жестикуляции рук, на­конец, во всей пластике портретов Рахманинова, с их динамикой легких поворотов и изгибов, ощущается напряжение невысказанно­го, нерешенного. Если брать широко, перед нами запечатленное творческое переживание.

А коненковские портреты всегда заставляют «брать широко». Это можно сказать и о портрете Надежды Васильевны Плевицкой, вы­полненном в том же 1925 году,— это не только воплощение облика замечательной, прославленной некогда певицы, но и скульптурный образ русской песни.

Современники писали, что в годы расцвета творчества артистки, совпавшие с первой мировой войной, в ее исполнительской манере появилась «скорбь, порой мучительная суровость укора. Трагизм ее чувства стал тоньше, одухотвореннее...».

Чертами такого драматизма отличается судьба певицы, п твор­ческая и жизненная. Простая крестьянка из Курской губернии, не получившая никакого образования, в расцвете таланта она оказалась за пределами родной российской стихии, разделяла все несчастья и печали эмиграции в 20—30-е годы.

Благодаря своему редчайшему, несравненному таланту — более душевному, чем исполнительскому, Плевицкая покоряла своих слу­шателей . А среди них были Рахманинов, Шаляпин, Собинов и другие великие музыканты и певцы. С. М. Эйзенштейн ставил свои впе­чатления от концертов Надежды Плевицкой в один ряд с теми душев­ными потрясениями, которые остались у него от встреч со Станислав­ским, Шаляпиным, Чаплином, Михаилом Чеховым, Вахтанговым . Вот как описывал один из критиков десятых годов воздействие Н. В. Плевицкой на слушателей ее концертов:

«Когда госпожа Плевицкая появляется на эстраде, вы видите пе­ред собой простую, даже некрасивую русскую женщину, не умею­щую как следует носить свой концертный туалет. Она исподлобья, недоверчиво глядит на публику и заметно волнуется.

Но вот прозвучали первые аккорды рояля,— и певица преобра­жается: глаза загораются огнем, лицо становится вдохновенно кра­сивым, является своеобразная грация движений, и с эстрады слы­шится захватывающая повесть переживаний бесхитростной русской души...». Пела она те песни, которые сейчас известны каждому, но едва ли кто-нибудь знает, что именно Плевицкая дала им новую жизнь, неслыханную и всенародную популярность. Это такие искрен­ние и глубокие по чувству русские напевы, как «Помню, я еще мо­лодушкой была», «На старой калужской дороге», «Когда я на почте служил ямщиком», «Раскинулось море широко», «Стенька Разин и княжна», «Пожар московский» и другие.

Коненков многократно слышал Плевицкую еще в дореволюцион­ные годы, а новая встреча с певицей произошла у него в 1924 году, когда она приехала на гастроли в США. Надо ли говорить, что тут, на чужбине, скульптор слушал ее с особым чувством, со страстным и мучительным волнением. И не только потому, что Плевицкая пела с обычной для нее пленительной выразительностью, а аккомпаниро­вал ей — трудно поверить — сам Рахманинов! Еще важнее было дру­гое; художник рассказывает о том, что на концертах Плевицкой «было много русских эмигрантов. У некоторых на глазах появились слезы. Воем хотелось, чтобы она пела вечно, чтобы никогда не умол­кал ее проникновенный голос. Эмигрантам ее пение душу перево­рачивало. Голос Плевицкой казался им голосом навсегда потерянной Родины».

Плевицкая согласилась позировать Коненкову. Скульптор попро­сил певицу приходить на сеансы в том праздничном наряде курской крестьянки, в котором она появилась на эстраде еще с 1914 года: сарафан, кокошники, жемчуг... Но, конечно, это чисто иллюстратив­ная и, может быть, даже необязательная деталь. Русская песня выра­жена в этом портрете не в каких-то внешних атрибутах. Она, эта песня, в мягком и добром обаянии изображенной женщины, в отре­шенной задумчивости ее печального взгляда. Дивно хорош и выра­зителен этот взгляд, он все решает в портрете — колдовской и завораживающий, словно бы замерший в своей глубокой сосредоточенности, но полный душевной силы и полета. Протяжная, груст­ная, от сердца идущая русская песня, песня-«плач», оживает в этой композиции.

Есть в коненковских портретах американского периода еще одна сквозная тема, быть может, связанная со многими сокровенными раз­мышлениями художника о жизни века.

Это — тема самопожертвования. Во имя высоких целей, во имя искусства, во имя людей. Некоторые более ранние (а также и более поздние) произведения мастера сплетают эту тему с героическими интонациями. В американских вещах подобные интонации не так явственно слышны, скорее в них чувствуется готовность н жертве, обреченность, которая воспринимается как неизбежное, как мораль­ный долг.

Заброшенный судьбой в Америку друг скульптора талантливый русский живописец Николай Иванович Фешин в последние годы жиз­ни, несмотря на мучивший его смертельный недуг, фанатично, до исступления работал. Не потому, что искал денег и славы (и то и другое у него было — художник обладал большой популярностью в США на протяжении тридцатых годов). Фешин надеялся, само­забвенно отдавшись искусству, найти в нем утешение, заглушить тоску по родине, страх перед болезнью. Он понимал, что непрестан­ное напряжение загубит его, но предпочитал такую, полную труда повседневность предписанной врачами бездеятельности.

В портрете Н. И. Фешина, законченном в 1934 году, Коненков показал мягкого, доброго человека с блуждающей, немного расте­рянной улыбкой. Лепка бюста такова, что остается двойственное впе­чатление. Вроде бы в этом портрете все полно движения — играют мускулы щек, светотень переливается в многочисленных морщинах лица. Но взгляд неподвижно замер, да и само это изможденное худое лицо как-то оцепеневает, застывает на глазах. Человек идет навстре­чу своей смерти и встречает ее спокойно и мужественно, как добро­вольно избранную судьбу.

В иных вариациях та же тема «предстояния перед смертью» про­ходит в портрете Марго Эйнштейн (1939) и — с особой силой и рель­ефностью — в полуфигурной композиции «Профессор Ногуччи» (1924). На первый взгляд припухлое, болезненное лицо ученого ка­жется безвольным, его настроение — несобранным, рассеянным. Весь он горбится, сутулится; рука привычно автоматическим движением засунута под мышку, словно бы Ногуччи робко защищается от ка­кой-то угрозы. Но слабость этого человека на самом деле только кажущаяся.

Чем больше вглядываешься в портрет, тем яснее проступает в нем тонко и метко показанное состояние увлеченности большой иде­ей, высокой целью. Есть в этом лице особое напряжение, внутренняя сила и энергия. А в движении губ, бровей, в наклоне головы — упор­ство. Физическая хрупкость и болезненность облика лишь подчер­кивают подвижническую целеустремленность духа.

Увлеченность Ногуччи — из категории тех душевных качеств, которые способны вдохновить на рыцарские поступки, на полное самоотречение во имя благородного дела. И не удивляешься, узнав подробности биографии Ногуччи: он погиб в африканских джунглях, куда отправился на борьбу против желтой лихорадки (ученый изо­брел вакцину, побеждающую эту тяжкую болезнь)...

Как ни странно, но люди действенной воли, которыми так сла­вится Америка, получались в изображениях Коненкова не так вы­разительно. Известным исключением является, пожалуй, портрет психиатра Адольфа Майера (1929). Пластическая форма бюста — лаконичная и строгая — как нельзя более подходит к изображенному человеку, за внешней сдержанностью которого таится бурный, но целенаправленный темперамент. Эта напряженная «мускулатура характера», сгусток энергии и решимости блестяще показана в жесте скрещенных на груди рук — они спокойно сложены, но сколько в них нервной силы, готовности к действию, к броску. Пронизывающе-зоркий взгляд, трепещущие крылья носа, острый излом бровей, на­конец, некоторая неуравновешенность, асимметрия всего лица допол­няют и развивают эту сложную и страстную повесть об ученом, стре­мящемся победить смятение духа.

Но, повторяю, подобные портреты — исключение. Даже в изобра­жении знаменитого авиатора Чарльза Линдберга (1926) художника неожиданно заинтересовали не черты мужества и героизма, а интел­лектуальная тонкость летчика, его изящество, даже некоторый арти­стизм натуры. Трудно сказать, что натолкнуло Коненкова на такое парадоксальное решение. Может быть, это было сознательной или бессознательной реакцией на распространившийся в западном мире двадцатых годов культ грубой физической силы; возможно, что про­славленная «американская деловитость» вообще не привлекала скульптора ни в каких формах. Во всяком случае, он ее не воспел даже тогда, когда к этому предрасполагал характер модели.

Но далеко не каждый из портретов, выполненных в годы зару­бежной жизни, Коненкову удавалось «распеть» до степени большого обобщения. Иногда он терпел неудачи в таких попытках, порой по­просту оставался в пределах добросовестного профессионализма, разумеется, чрезвычайно высокого уровня. «В годы, когда я жил в Соединенных Штатах,— вспоминает скульптор,— мне случалось об­щаться со многими выдающимися деятелями этой страны. В здании Верховного суда в Вашингтоне стоят изваянные мной бюсты видных американских юристов — Оливера Вендела Холмса, Харлана Фиска Стоуна, Бенджамина Кардозо. Когда я работал над их скульптурными портретами, мне пришлось беседовать с этими трезвыми, рассу­дительными людьми...».

Трезвые, рассудительные люди... Должно быть, о многих своих американских моделях художник мог сказать так же. Но ведь такие черты характера никогда его раньше не волновали.

Да и теперь не стали волновать. Для заказных портретов Конен­ков решительно не создан. Он сам должен найти своих героев, свои темы. Если этого нет — нет и значительных портретных композиций. Есть лишь сделанные очень искусной рукой «трезвые и рассудитель­ные» бюсты. За время, проведенное вдали от родины, художник сде­лал их довольно много. Но, кроме нескольких исключений, заказные вещи не принадлежат к числу его серьезных удач. Какой мрачный парадокс: Америка охотнее всего платила деньги за то, что самому мастеру было неинтересно или вовсе чуждо. Трудно придумать более красноречивое доказательство всей тяжкой нелепости долголетнего пребывания Коненкова в далеких заокеанских краях.

...Именно потому, что, изображая конкретные лица, скульптор создает не только портретьИжографии, но и портреты-темы, портре­ты-идеи, вполне естественно и закономерное появление в творчестве Коненкова жанра портрета «по представлению».

Разумеется, скульптор не отступает от основ традиционных пред­ставлений о внешнем облике того или иного знаменитого человека: ведь надо же, чтобы его узнали сразу, без разъяснений этикетки! Но сходство (само собой, в таких вещах, как «Бах» или более поздний «Сократ», весьма относительное — никто точно не знает их реального облика) для Коненкова всегда остается внешней рамкой образа.

Между натурными и «воображаемыми» портретами Коненкова есть очевидное внутреннее родство. Разница между ними, в сущно­сти, заключена в том, что программу натурных портретов Коненков находит в живых современниках, а при создании «воображаемых» — движется от идеи к человеку. При этом скульптор подыскивает в ис­тории такие персонажи, которые могли бы служить достаточно ем­ким сюжетом для воплощения больших идей, обобщенных человече­ских качеств. Этой проблемностью отличаются и первые работы по­добного типа, выполненные в десятых годах («Паганини», «Бах»), и последующие, что сделаны в Америке и затем после возвращения на родину.

Среди «воображаемых портретов» американского периода самая значительная вещь — «Достоевский» 1933 года, один из великих ше­девров мастера.

Достоевский — обнаженная совесть русского народа, живое вопло­щение его вековых нравственных поисков, его страданий в тисках несправедливого общественного устройства, его жажды правды и кра­соты, его гения.

Не удивительно, что размышления о Достоевском сопровождают всю сознательную жизнь Коненкова. Изображения писателя (их много, они относятся к разным периодам творчества мастера) — это каждый раз новый поворот высоких и сложных этических тем. Перед нами скульптуры-исповеди.

Первая из этих скульптур создана в 1924 году. Она осталась в США. Ее реплику (так же как и изначальный вариант — в дереве) художник вырубил за несколько лет до смерти.

Это вещь символического плана. Здесь художник связывает с До­стоевским тему страдания, духовной стойкости в тяжких испытаниях. Сюжетное решение композиции связано с «Записками из мерт­вого дома». В одной из глав повествования, носящей название «Ка­торжные животные», есть грустный, томящий душу рассказ о ране­ном орле, который никак не желал мириться с неволей и, завидев кого-нибудь из кормивших его арестантов, «тотчас же приготовлялся к бою». Решено было отпустить его на свободу — «птица вольная, суровая, не приучишь к острогу-то».

Коненков рассказывал, что автор «Записок из мертвого дома» представился ему таким вот «раненым, но не побежденным орлом» 13. Закованный в цепи Достоевский силой своего высокого духа сохра­няет гордое достоинство, волю к жизни и борьбе.

Вещь эта безусловно интересная. Но есть в ней некоторый налет литературности, который как-то мельчит психологическую глубину образа.

В полуфигурном изображении писателя, выполненном в 1933 году, такой недостаток полностью преодолен; тут все выражено органично и цельно. (Эта работа отлита в бронзе; в середине 50-х годов автор сделал мраморную и деревянную реплики портрета.)

Иногда говорят, что прототипом коненковского «Достоевского» послужил известный портрет писателя кисти В. Г. Перова. Факти­чески это недостоверно. Скульптор говорил автору этой книги, что, работая над композицией, он не опирался на какой-либо определен­ный иконографический источник, а исходил из «общего представле­ния» о личности и облике Достоевского. «В Америке у меня с собой не было даже репродукции перовской картины»,— добавлял Ко­ненков 16.

Все же сравнение с перовским портретом не лишено известного резона. Оба портрета обладают некоторым общим сходством; да и душевное состояние в них изображено близкое: напряженное раз­мышление, глубокая, мучительная дума.

Но вещи созданы в различных стилевых и жанровых ключах. У Перова — портрет в узком смысле слова. У Коненкова — своего рода сюжетная композиция (именно поэтому скульптор нашел воз­можным пользоваться при лепке услугами натурщика, сидевшего в заданной «сценической позе». Этим натурщиком был один из аме­риканских знакомых художника баптистский пресвитер Букин, чело­век такой сложной и несчастной судьбы, что ему самому бы впору быть прототипом какого-нибудь из персонажей Достоевского).

Перовский портрет — это драма, коненковский — трагедия. В кар­тине слышится внутренний монолог истерзанного сомнениями и про­тиворечиями болезненного, измученного человека. В скульптуре пока­зана очень сильная волевая личность, могучий мыслитель, борец. Но тем ощутимее воспринимаешь горечь его размышлений, печаль о страшных и нескончаемых людских страданиях, которые Достоевский видит и понимает, отлично знает по своему собственному тягчайше­му жизненному опыту, но не в силах хотя бы облегчить.

Поэтому сходство картины и скульптуры скорее внешнее, объяс­няющееся тем, что изображен один и тот же человек. Но пригляди­тесь внимательнее, сравните почти исступленную страсть вцепив­шихся друг в друга рук с переплетенными пальцами на перовском портрете и потрясающие своим спокойствием — спокойствием траги­ческой безвыходности! — руки коненковского Достоевского.

Пожалуй, Перов ближе к стилю книг писателя, более точно вос­производит некоторые черты его характера и личности. А Коненков сумел показать Достоевского как типичнейшую для своей эпохи целостную историческую фигуру во всем ее трагическом величии. Впрочем, все это напряженное до крайней степени «силовое поле» страстей в портрете делает работу скульптора и 'Остросовременной, откликающейся на многие духовные коллизии нашей эпохи.

Среди самых потрясающих откровений, связанных с именем этого писателя, несомненно находится и его знаменитая речь о Пушкине 1880 года. Трактовка Достоевским значения Пушкина для русской культуры, более тото для нравственного самосознания русского на­рода, несомненно, была очень близка душе Коненкова. И не случайно ощущаются черты глубокого внутреннего родства между упомяну­тым портретом великого русского писателя и полуфигурной компо­зицией «А. С. Пушкин», вылепленной в 1937 году, когда отмечалось столетие со дня гибели поэта.

Эта композиция была водружена на сцене одного из нью-йоркских залов, где «русские американцы» организовали вечер памяти Пуш­кина. У статуи сравнительно большие размеры (в высоту она имеет около полутора метров), и, водруженная на пьедестал, она, как вспо­минают, оказалась своего рода духовным центром всей церемонии, придавая ей особую, возвышенную торжественность.

Как и «Достоевский», как и все другие произведения обширной коненковской серии «воображаемых» портретов, «А. С. Пушкин» име­ет сложное соотношение индивидуального начала со «сверхличным». Внешний облик и внутренний мир поэта воссозданы рельефно и с глубокой правдивостью. Вместе с тем композиция имеет еще и дру­гую тему, которая получает в личности Пушкина высочайшее и, можно сказать, символическое воплощение, и все же не только к нему относима.

Это — тема жизненного подвига и пророческого предназначения поэта и поэзии. Именно об этом говорил Достоевский в своей речи: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление рус­ского духа, сказал Гоголь. Прибавлю от себя: и пророческое. Да, в появлении его заключается для нас, русских, нечто бесспорно проро­ческое. Пушкин как раз приходит в самом начале правильного само­сознания нашего... и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом. В этом-то смысле Пушкин есть пророчество и указание» .

В нескольких вариантах воспоминаний Коненков указывает на пушкинского «Пророка» 1826 года как на программу своей работы. Но, пожалуй, этой композиции ближе та же пророческая тема, но в трактовке другого стихотворения — «Поэт», написанного Пушки­ным годом позже:

«...Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел».

Именно такое душевное состояние приобщенности к высшему на­чалу, рождающее восторг вдохновения, запечатлено в коненковской работе.

Герой коненковской статуи — сама человечность. Его встрепенув­шаяся душа живет помыслами и страстями обычных людей. Но он забылся, его губы что-то шепчут, расширенные глаза горят яростным, зажигающим душу огнем. И ясно ощущаешь, что даже самые про­стые, повседневные впечатления, когда они обретут новую жизнь в стихах изображенного поэта, волшебно изменятся, станут «божест­венным глаголом», художественным и нравственным откровением.

Среди «воображаемых» портретов американского периода есть также «первые прикосновения» к темам «Владимир Ленин», «Лев Толстой», «Владимир Маяковский». Сам скульптор рассматривал эти работы как первоначальные эскизы. Они остались в США. Когда во время одной из бесед с Коненковым я спросил у него про упомя­нутые портреты, он ответил, что делал их с искренним воодушевле­нием, но остался ими неудовлетворен. «Должно быть, мне не хватало русской почвы под ногами, чтобы найти более глубокие и, главное, более органичные решения»,— заметил мастер. В Москве он воз­вращается к этим портретным темам, причем неоднократно.

Напротив, несколько очередных вариантов «Паганини» (особенно две деревянных головы 1925 и 1936 годов, привезенных в Москву) Коненков считал вещами принципиального значения. «Демон» — такое наименование получили обе эти композиции. И тут скульптор не стремился к портретному сходству. Однако перед нами несомненно изображение великого скрипача, и это можно уловить не столько по внешнему облику, сколько по внутренней идее, заложенной в этих портретах. Оба они повествуют о фанатической преданности искус­ству, о безграничной власти этого изможденного, живущего единой страстью артиста над душами слушателей. Мощные цветовые кон­трасты черного и белого дерева в скульптуре 1925 года, острый и на­пряженный ритм изгибов волос, складок лица, переплетенных ответв­лений корневища, из которого сделана голова 1936 года,— все это создает явственное ощущение бурной и динамичной стихии музыки. Скульптуры ее просто источают. Если бы существовала какая-ни­будь система перевода зрительных впечатлений в звуковые, то обра­зы этих вещей можно было бы записать нотами.

А. Каменский "С.Т.Коненков"